L'oeuvre en vedette

Lors de son second séjour en Languedoc en 1857, en compagnie du critique d’art Champfleury, Courbet diversifie son activité. Durant la deuxième quinzaine de juin, il renoue avec ses habitudes en se rendant du côté de la mer, notamment à Pérols, non loin de Palavas, où se dressent d’humbles cabanes de pêcheurs. Courbet semble fasciné par ces zones marécageuses, encore insalubres à l’époque, bornées à l’horizon par la masse singulière du pic Saint-Loup. Cette fois, Courbet plante son chevalet dos à la mer en direction des étangs et s’intéresse à l’atmosphère où l’eau se confond avec le ciel, où de gros nuages masquent l’azur rayonnant. La pâte picturale des Etangs à Palavas, plus indécise et floue, avec des surprenants effets atmosphériques, contraste avec le Bord de mer à Palavas, mieux structuré et équilibré.

Cette esquisse conservée au musée Fabre et réalisée sur le motif servit à l’artiste pour l’élaboration de toiles plus ambitieuses comme Souvenir des Cabanes, qu’il réalisa en 1857 pour Emile Mey, un ami d’Alfred Bruyas, résidant à Mireval (conservé au Philadelphia Museum of Art), indéniablement le chef-d’œuvre de cette série, qui résume à lui seul la sauvagerie, l’âpre grandeur et la sourde mélancolie de la nature languedocienne. Cette fois, Courbet regarde du côté de la mer : l’activité humaine est soulignée par les cabanes, la barque et la voile blanche. Ce qui fascine Courbet est l’impression de liberté et d’espace qui se dégage de ce paysage aux portes de Montpellier dont il évite tous les pièges du pittoresque. Le regard du spectateur débouche dans l’espace du tableau et se perd dans l’immensité de l’eau.

Pierre-Charles-Henri Bimar est une personnalité du monde artistique montpelliérain, trésorier de la société des Amis des Arts de la ville en 1851, exposant au Salon de Paris en 1873 et 1874.

Les séjours de Courbet à Montpellier en 1854 et 1857 sur l’invitation des mécènes Alfred Bruyas et François Sabatier ont profondément marqué les esprits. Il faut imaginer l’irruption d’un talent hors norme dans l’univers parfaitement académique des Beaux-Arts montpelliérains et d’une personnalité truculente, débridée, dans une société provinciale marquée par un certain rigorisme protestant.

La bière et la pipe, présentes dans le tableau, sont les attributs habituels du peintre dans les caricatures publiées à l’époque qui insistent sur l’image d’un Courbet sale, débraillé, roublard. L’image de Courbet que l’on voit dans le coin supérieur gauche du tableau s’inspire d’une caricature de Gil publiée dans l’Eclipse le 2 juillet 1870. Il représente un Courbet goguenard, allumant sa pipe avec le ruban de la Légion d’honneur qu’il vient de refuser dans une lettre retentissante adressée au ministre : « L’honneur n’est ni dans un titre ni dans un ruban, il est dans les actes et le mobile des actes. […] L’Etat est incompétent en matière d’art. Quand il entreprend de récompenser, il usurpe le goût du public. »

C’est probablement cet événement qui a rappelé à Bimar le séjour de Courbet et la franche camaraderie qui les avait liée. Clin d’œil à cette amitié, les caricatures épinglées au mur sont tenues à distance alors que sont mis en avant les joyeux attributs du peintre : bouteille d’eau de vie, tire-bouchon, blague à tabac, jeu de cartes…Hommage d’un jeune amateur d’art provincial pour le grand Gustave Courbet.

Le musée Fabre est un des rares musées en province à conserver dans ses collections des oeuvres de Nicolas Poussin, dont le tableau Vénus et Adonis, réalisé en Italie en 1624. Ce tableau constitue un témoignage unique et précieux du séjour de l'artiste à Rome, frappé notamment par les fameuses Bacchanales de Titien. L'oeuvre provient, comme l'a révélé une inscription au dos, de la collection de Cassiano dal Pozzo (1588–1657), célèbre mécène romain, secrétaire du pape Urbain VIII, et soutien infaillible de Poussin à ses débuts, dont il posséda plus d’une cinquantaine d’œuvres.

Le tableau aurait pu demeurer essentiellement l'un des chefs d'oeuvre du musée de Montpellier si son histoire ne s'était trouvée totalement bouleversée dans les années 1970 à la faveur d'une restauration de son support. À cette époque les spécialistes de Poussin ont commencé à suggérer l'éventualité d'un rapprochement possible, sur le plan stylistique tout au moins, entre le tableau de Montpellier et un autre appartenant à une collection privée américaine. De fait les coïncidences entre les deux tableaux s’avéraient troublantes : des hauteurs sensiblement identiques, un thème et une facture semblables, une même origine, la collection Cassiano dal Pozzo.
C’est alors que l'opération de rentoilage entreprise à Montpellier en 1978 a révélé sur la toile d'origine une inscription latine, tronquée : il ne restait plus qu’à regarder l’avers du tableau de la collection privée et l’hypothèse selon laquelle ce dernier tableau pouvait être la partie gauche du tableau conservé au musée Fabre a pu être vérifiée !
Il est désormais acquis que les deux tableaux sont les deux parties d'une oeuvre unique qui auraient été séparées entre 1740 et 1771, date à partir de laquelle chacune, constituant en soi une oeuvre à part entière, connaît une histoire différente.

Du 12 février au 11 mai 2008, le Métropolitan Museum de New York organise une exposition sur Poussin et la Nature, Visions d'Arcadie. L’exposition rend hommage à Poussin paysagiste, où la nature vue à travers le prisme du temps est dotée d’une qualité poétique admirée par des peintres aussi différents que Constable, Turner ou Cézanne. L’événement de cette exposition sera sans nul doute la réunion des deux toiles dans un seul et même cadre, restituant ainsi l’œuvre dans sa totalité. Un événement exceptionnel dans le monde de l'histoire de l'art qui vient conclure heureusement une histoire singulière et permet la renaissance fabuleuse d'un chef d’œuvre endormi depuis plus de deux siècles.

Revue de presse de cet événement inédit:

New York Times

Le Figaro

Une œuvre de François-Xavier Fabre a été acquise sur le marché de l'art en 2006. Il s’agit d’une œuvre sûre représentant le Retour d’Ulysse, exécutée à Florence en 1799 (huile sur toile, 105 x148 cm). Elle montre toute l’ambition du jeune Fabre qui cherche à s’imposer dans le domaine de la peinture d’histoire dans le sillage de son maître David. Elle confirme que l’artiste, contrairement à l’opinion couramment admise, pratiquait toujours la peinture d’histoire autour de 1800.

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Simon Hantaï joue un rôle clef dans la peinture française après guerre, tant par son œuvre que par son attitude vis-à-vis du monde de l’art. En mettant en avant les enjeux de l’acte pictural, le temps de la création, la place de l’artiste, les interrogations que peindre soulève, il a permis la nécessaire régénération d’une tradition alors singulièrement malmenée. Cette place, centrale pour les générations qui ont suivi (Supports Surfaces et ultérieurement des individualités telles Bernard Piffaretti, Stéphane Bordarier…) fut paradoxalement acquise depuis une position marginale, qui devient, à partir de 1982, un retrait. L’œuvre de Simon Hantaï est, depuis, un corpus fini que l’artiste revisite, une matière à réflexion, dont l’importance historique ne fait que croître.

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Les années 1967-68 marquent dans l’œuvre de Pierre Soulages un changement considérable. Depuis plus d'une décennie, sa peinture met en jeu une palette où le bleu, le rouge, le brou de noix, le blanc, jouent un rôle essentiel aux côtés du noir, comme si la lumière était le fait d’une couleur s’opposant à l’obscurité. L’œuvre se développe essentiellement sur des formats verticaux, d’abord aux dimensions du commerce, puis fondés sur le rapport irrationnel du nombre d’or. Enfin, la peinture a été travaillée en couches épaisses, autorisant raclages et transparences pour en faire jaillir la lumière.

A l’inverse, pendant ces années charnières, Soulages radicalise sa pratique, et ne s’autorise que le seul dialogue du noir et du blanc ; les formats se développent horizontalement au-delà des limites habituelles ; la couleur est répandue de façon uniforme, en plages d’intensité égale. «En 68-70, j’ai commencé à faire une série de peintures en noir sur blanc, retournant à un ascétisme cistercien.», explique l’artiste. Pierre Soulages avait réalisé de nombreuses peintures au brou de noix sur papier en 1947, qui ne sont pas sans présenter quelques parentés formelles avec cette série. Mais il donne un nouveau sens à cet usage, en exprimant sa volonté d’isoler l’œuvre de son contexte ; pour lui «Le noir est la couleur qui s’oppose le plus à tout ce qui l’entoure. Un tableau noir et blanc n’a rien à voir avec son environnement qui est toujours coloré.» De cette ascèse voulue naissent des toiles impressionnantes de maîtrise. C’est d’abord une pure réussite technique, qui voit le peintre contrôler parfaitement la coulée sombre sur le blanc immaculé de la toile, pour obtenir une forme venue d’un seul jet, et que toute reprise aurait immanquablement détruite. C’est encore le défi relevé d’une monumentalité, obtenue avec le seul moyen d’un ruban de peinture noire liquide, qui se boucle et se développe avec un dynamisme inédit à une échelle si colossale.