Les expositions

Cabanel n’a que seize ans lorsque, après de brillantes études à l’école municipale de dessin, il gagne la capitale nanti d’une bourse d’étude octroyée par sa ville natale. Admis en 1840 à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, il entre dans l’atelier de François-Edouard Picot, un ancien élève de David. Les gravures d’Alexis Lemaistre, bien que tardives, permettent d’imaginer la vie du jeune homme, partagé entre une formation extrêmement exigeante et les joyeuses traditions des « rapins ». La camaraderie entre élèves cédait souvent devant la rivalité attisée par des concours réguliers au sein de l’institution. Comme en témoigne un ensemble d’esquisses peintes, les progrès d’Alexandre Cabanel dans le genre le plus noble, la peinture historique, sont constants.
A partir de 1843, Cabanel devient un candidat sérieux au Grand Prix de Rome, qui couronne les années d’études à l’Ecole des Beaux-Arts : son Ulysse reconnu par sa nourrice, lui permet d’accéder au second essai. L’année suivante, admis à l’essai final, il échoue sur le thème de Cincinnatus, en sixième position derrière le lauréat Barrias. En 1845, alors que Léon Bénouville est consacré sur le thème de Jésus dans le prétoire, Cabanel obtient un second grand prix. Aucun lauréat n’ayant été couronné en composition musicale, la bourse vacante est attribuée à Cabanel, qui décroche à 23 ans le passeport tant convoité pour la villa Médicis.

L’instauration de l’Académie de France à Rome en 1666 a permis d’offrir aux artistes les plus méritants le traditionnel voyage d’Italie. Le succès de Cabanel au Grand Prix de Rome lui permet de séjourner de 1846 à 1851 dans le cadre privilégié de la Villa Medicis. Il y retrouve les lauréats qui l’ont précédé, ainsi que les deux frères Bénouville qui ont brillamment remporté le concours de 1845. Tous partagent des sources d’inspiration communes, faisant poser les mêmes modèles, admirant les mêmes maîtres classiques. Ils sacrifient à la tradition des portraits de pensionnaires, destinés à laisser une trace de leur passage à la Villa Medicis.
Les premiers balbutiements de la photographie, dont Alfred Nicolas Normand est l’un des pionniers en Italie, nous donnent de précieux témoignages sur le contexte romain d’alors. Volontiers solitaire, Cabanel accueille pourtant très chaleureusement son compatriote Alfred Bruyas en 1846 et 1848 et réalise son premier portrait ainsi que la fameuse trilogie Chiarruccia, Un penseur, Albaydé. Le séjour de Cabanel est troublé par l’instauration de la première république romaine en 1849 et la fuite du pape Pie IX à Gaète. L’intervention de l’armée française pour rétablir le pape sur son trône provoque l’occupation de la Villa Medicis par les forces républicaines et l’exil de l’Académie de France à Florence jusqu’à la chute de la République le 4 juillet. Avec un bref séjour à Naples, cet épisode est le seul voyage hors de Rome qu’effectue Alexandre Cabanel, dont l’obsession reste, comme il l’écrit à Bruyas, « la peinture, mon unique maîtresse ».

Le séjour à la Villa Médicis est rythmé par des exercices obligatoires, dans lesquels le pensionnaire montre son assimilation des chefs-d’œuvre du patrimoine romain. Ces travaux, exposés à la Villa Médicis en avril, sont expédiés en mai à Paris pour être jugés à l’Institut et révélés au public à l’automne. L’exercice, extrêmement codifié, diffère selon les années. Outre la copie d’après l’antique et les maîtres, le travail principal consiste pour les trois premières années en une « figure peinte d’après nature de grandeur naturelle ». Il s’agit toujours d’une académie masculine, mise en situation selon un thème tiré de l’Antiquité, de la littérature ou de la Bible.
Après avoir puisé dans la tragédie grecque pour son Oreste de 1846, froidement accueilli, Cabanel emprunte à Milton la figure de son Ange déchu de 1847. L’ouvrage, très personnel, déconcerte l’académie. Cabanel parvient enfin à contenter ses juges en 1848 avec son Saint Jean-Baptiste, où se manifeste clairement l’influence de Guido Reni et surtout de Raphaël, dont il copie les fresques au Vatican et à la Farnésine.
L’exercice de quatrième arrivée, une esquisse peinte comptant « douze figures au moins », est volontairement allégé afin que le pensionnaire se consacre à son envoi final. Cabanel reste dans le registre religieux avec un thème rarement traité, Saint Paul parmi les fidèles de Césarée, qui déçoit par sa confusion. L’envoi de dernière année est donc capital pour concrétiser les espoirs fondés sur lui. Une année et demie est nécessaire à la conception de la Mort de Moïse, où Cabanel exprime son admiration pour Michel-Ange. Le tableau final (New York, Dahesh Museum), abondamment commenté au Salon de 1852, lance sa carrière parisienne.
De retour en France, Cabanel incarne désormais avec Léon Bénouville, Charles Jalabert ou Louis Roux, une génération montante marquée par l’expérience de l’Italie. L’éditeur Goupil ne s’y trompe pas et s’inspire de leurs travaux pour une suite de gravures consacrée à la vie des grands maîtres. Sans surprise, Cabanel rend hommage à Michel-Ange, qu’il appelle « mon sublime maître », et le représente, comme l’avait fait Delacroix, tourmenté par le doute, entouré par ses célèbres créations.

Depuis son obtention du Prix de Rome, Cabanel est admis d’office au Salon, sans que ses œuvres ne soient examinées par le jury. Il use de cette prérogative alors qu’il est encore pensionnaire à Rome, pour présenter en 1850 son Saint Jean-Baptiste qui est acheté par l’Etat.
Le Salon de 1852 marque un tournant : à côté de la Mort de Moïse, qui obtient une « seconde médaille », Cabanel présente un tableau exécuté pour Alfred Bruyas, Velléda, dans lequel il adopte une conception plus romantique, s’inspirant des Martyrs de Chateaubriand comme l’avait fait avant lui Hippolyte Maindron. Il s’écarte des mâles héros académiques au profit de personnages féminins passionnés.
Cet infléchissement vers la peinture de genre est manifeste avec La veuve du maître de chapelle, dont le thème édifiant, la mise en scène théâtrale, et le décor médiéval, semblent empruntés à l’esthétique de Paul Delaroche. Cabanel adopte une peinture plus sentimentale, servie par une technique d’une extrême sophistication, susceptible de séduire une clientèle d’amateurs que le canon classique rebute. Aglaé et Boniface, inspiré par l’art suave d’Ary Scheffer, est ainsi acquis par le financier Isaac Pereire, qui lui commande également un ensemble décoratif pour son hôtel particulier.
La production de Cabanel est dans ces années fortement marquée par l’essor du sentiment religieux, dont les jeunes artistes cherchent à renouveler l’iconographie. Se démarquant de la tradition picturale, Cabanel choisit dans son Martyr Chrétien de ne pas représenter le moment du supplice. En lieu et place de la figure héroïque, il met en scène la piété populaire. La même année, il révèle également au Salon son immense Glorification de Saint-Louis destinée à la chapelle du château de Vincennes où il montre sa dette envers Ingres. Cet éclectisme lui permet de ne pas apparaître comme le porte drapeau d’une école mais d’incarner un possible consensus.

Le retour de Cabanel en France et ses premiers succès au Salon coïncident avec l’avènement du Second Empire. Novice en matière d’art, contrairement à ses cousins le duc de Morny et la princesse Mathilde, Napoléon III s’appuie sur le comte de Nieuwerkerke, directeur des musées impériaux et le marquis de Chennevières, chargé de l’organisation du Salon. Cabanel devient très vite le familier de ces personnages qui incarnent le système des Beaux-Arts en France mais patiente jusqu’en 1861 pour voir un de ses tableaux, Nymphe enlevée par un satyre, acquis par le nouveau régime.
Le couple impérial commande plusieurs portraits officiels aux peintres les plus en vue, Winterhalter, Dubuffe, puis 1862 Hippolyte Flandrin, le meilleur représentant de l’école d’Ingres. L’image que Flandrin donne de l’empereur, si elle est admirée par la critique, n’est pas appréciée par l’entourage impérial. Cabanel, chargé de réaliser un nouveau portrait en 1864, prend un parti tout différent : il traite les attributs impériaux comme des éléments secondaires et montre Napoléon III en habit civil. A l’inverse du précédent, le tableau est aussi mal reçu par la critique qu’il est admiré par l’Empereur et la cour. Ces débats sont révélateurs de la difficile émergence du portrait moderne.
Désormais familier de la cour de Compiègne, Cabanel fait le portrait de Mme Carette, camériste de l’impératrice Eugénie. Le portrait de la souveraine ne sera jamais réalisé mais Cabanel compose pour elle une Ruth qui prend place dans son cabinet particulier aux Tuileries. L’empereur, qui a lancé le chantier de la réunion du Louvre et des Tuileries, fait appel à Cabanel en 1869 pour le plafond du Pavillon de Flore. C’est la dernière commande du Second Empire à Cabanel avant que n’éclate la guerre franco-prussienne. Après la défaite, la famille impériale s’exile en Angleterre, emportant le portrait de Napoléon III par Cabanel.

L’année 1863 est marquée par une crise du système des Beaux-Arts et une réforme qui va largement profiter à Alexandre Cabanel. Confronté à l’immobilisme de l’Académie d’une part, et à l’émergence d’artistes radicaux d’autre part, le régime fait le choix d’un rajeunissement des cadres pour sauver les institutions. Alexandre Cabanel apparaît comme le fer de lance d’une nouvelle génération, issue d’une formation irréprochable et désireuse de s’imposer. A 39 ans, il est élu à l’Académie et se voit confier l’un des trois ateliers de l’Ecole des Beaux-arts créés par la réforme.
Cette même année, devant les protestations nées de l’intransigeance du jury, qui a écarté du Salon de nombreux artistes novateurs, Napoléon III permet la tenue d’un « Salon des refusés » où Manet fait scandale avec son Déjeuner sur l’herbe. Il est décidé que le jury sera désormais élu par les artistes eux-mêmes ; Cabanel arrive en tête du vote et s’installe durablement dans ses fonctions de juré. Cumulant ainsi des positions éminentes, il se montrera attentif au devenir de ses élèves mais se révèlera moins hostile à la « nouvelle peinture » que ses confrères. S’abstenant de déclarations fracassantes contre l’impressionnisme, il aura quelques gestes en faveur de Bazille, Renoir et même Manet.
1863 est enfin l’année du triomphe du peintre Cabanel : dans un Salon resté dans les mémoires comme « Le Salon des Vénus », la critique et le public se délectent de la confrontation entre les Naissance de Vénus de Cabanel, d’Amaury-Duval et de Baudry. Cabanel est couronné vainqueur et son tableau, acheté par l’Empereur, deviendra une icône. Le peintre d’histoire s’est mué en « peintre de la femme ».

C’est avec le portrait de Mme Jules Paton que Cabanel débute comme portraitiste au Salon de 1853. D’emblée, la critique loue l’acuité de ce peintre qui sait mettre en valeur le modèle, lui restituer une vérité sans complaisance, reléguant au second plan le décor et les accessoires. Lorsqu’il se penche sur sa propre image, il se montre tout aussi fin psychologue, ne s’autorisant que le raffinement d’une volute de fumée sur l’habit noir de rigueur.
La formule, simple sans être austère, noble sans raideur, va séduire progressivement une clientèle fortunée et cosmopolite. L’artiste consacre dès lors une grande part de sa production au portrait, parfois au détriment de la peinture d’histoire. Portraitiste du Gilded Age américain comme des fortunes de France, Cabanel voit passer le monde dans son atelier tel un défilé d’élégance de bon goût. A sa mort, les éloges de ses contemporains révèlent combien sa réputation reste liée à cet exercice. « Nul mieux que lui », écrit Henri Delaborde, « n’aura compris la femme qui est véritablement une femme du monde. Cette grâce aisée, ce charme tout en nuance qui vient de la race, de l’éducation, des habitudes, il en a été l’interprète exceptionnellement ingénieux et comme le poète. Depuis la jeune fille parée pour une fête jusqu’à l’aïeule en habits de deuil, il a réussi à personnifier sous des formes également significatives la confiance ingénue, les joies sans arrière-pensée d’une vie à son aurore et la tristesse sereine d’une vie qui s’achève, désabusée par les épreuves de la croyance au bonheur ici-bas, mais malgré tout fidèle encore aux souvenirs et aux coutumes du milieu où elle s’est écoulée. En un mot, dans les rangs de la société d’élite qui lui fournissait le plus ordinairement des modèles, Cabanel n’aura rencontré aucun type dont il ne fût en mesure de sentir et de rendre à souhait la dignité, la mélancolie ou la grâce. »

Parallèlement à son activité de portraitiste à laquelle il doit ses plus beaux succès au Salon, Cabanel confirme son attachement pour la peinture d’histoire, à travers des thèmes qui mettent en valeur la figure féminine, qu’elle soit biblique ( Thamar), mythologique ( Phèdre, Echo, Diane) ou littéraire ( Le marchand de Venise…). Par ailleurs, la veine néo-florentine, présente dans son œuvre depuis ses débuts sur la scène parisienne, et qui lui avait valu avec Le Poète florentin un beau succès au Salon de 1861, renaît à la faveur d’un nouveau séjour en Italie en 1871. L’artiste y renoue avec ses admirations de jeunesse, Michel-Ange mais aussi Ghirlandaio, Botticelli ou même Carpaccio. Le goût florentin, en vogue à l’époque tant en sculpture, en musique qu’au théâtre, lui offre une large gamme de sujets littéraires, figures de fantaisie ou portraits travestis.
Nourri à la source romantique, s’inscrivant dans le sillage de Delaroche ( Othello racontant ses batailles), Cabanel puise dans les grands drames classiques ou modernes des scènes dont l’expression lyrique des passions, la virtuosité du dessin et l’opulence des décors et des costumes ravissent ou exaspèrent la critique. La théâtralité continue de nourrir ses compositions mais s’allie à la sensualité des chairs nacrées et à la souplesse des drapés, tandis que sa palette s’ouvre à des colorations rares et précieuses, presque inédites dans son œuvre ( Thamar).

Du vœu de Louis XV à l’inhumation de Victor Hugo en 1885, le Panthéon a été un enjeu symbolique pour les différents régimes qui se sont succédé en France, étant alternativement consacré au culte de sainte Geneviève ou à celui des Grands hommes de la nation. Le programme décoratif de l’édifice, soumis aux mêmes aléas, a progressivement abouti à un syncrétisme mettant à l’honneur les grandes figures de la chrétienté en France.
Après la guerre de 1870, le marquis de Chennevières, directeur des beaux-arts, lance de nouvelles commandes auprès des artistes officiels de son temps : Pierre Puvis de Chavannes, Jean-Paul Laurens et Jules-Elie Delaunay vont illustrer la vie de Sainte Geneviève, Léon Bonnat et Pierre-Victor Galland celle de Saint Denis, tandis que Jeanne d’Arc échoit à Jules Eugène Lenepveu, Charlemagne à Henri Léopold-Levy, Clovis à Paul-Joseph Blanc.
Compte tenu de son succès en 1855 avec La Glorification de Saint Louis, Cabanel est chargé de représenter dans les trois premiers entre-colonnements du transept Saint Louis rendant la justice et fondant les institutions qui ont fait sa gloire, la Sorbonne, les Quinze-Vingts, l’abolition du combat judiciaire et dans le dernier compartiment Saint Louis captifs des Sarrasins qui le demandent pour roi.
Au grand dam de l’architecte, Cabanel va s’écarter du programme sur plusieurs points : il introduit un nouveau thème, L’éducation de saint Louis, unifie les deux espaces centraux avec une même composition et enfin surplombe l’ensemble d’une frise où se déploie une procession autour de Saint Louis rapportant la couronne d’épines. Ce faisant, il traite l’espace comme un immense retable, à l’échelle monumentale, composé d’un registre central, de deux volets latéraux et d’une prédelle. Les nombreuses esquisses peintes et dessinées témoignent du soin tout particulier apporté par Cabanel à ce projet qui, révélé à l’Exposition universelle de 1878, couronne sa carrière.

« Le Paradis Perdu vous a encore élevé dans notre estime et notre admiration. Votre Vénus était une mélodie délicieuse, votre Nymphe, un duo retrouvé sur la lyre antique, mais le Paradis perdu est votre opéra. »
Hector de Collias
Le roi de Bavière Maximilien II, qui nourrit depuis quelque temps le projet de créer à Munich une institution de formation pour l’élite bavaroise, comme il en existe à Stuttgart ou Paris avec l’Ecole Polytechnique, lance en 1852 la construction du Maximilianeum.
Passionné d’histoire, Maximilien veut offrir aux étudiants une « galerie historique », série de tableaux qui retraceraient l’histoire de l’humanité depuis la Genèse jusqu’à l’époque contemporaine. En 1862, l’architecte Leo von Klenze, qui dirige les travaux, passe commande à Cabanel d’un tableau représentant le Péché originel. Par contrat du 26 octobre, l’artiste s’engage à livrer dans un délai de deux ans une toile de 5,20 m sur 3,80 m, dans une technique prévenant tout noircissement ou craquellement, et sans vernis.
Le tableau monumental, dévoilé à l’Exposition universelle de 1867, est âprement commenté. Reprenant un thème traditionnel, traité par les plus grands maîtres, Cabanel a déployé toute sa science de composition, de colorisme et d’expression dramatique. L'œuvre, la plus ambitieuse de l’artiste, révèle ses aspirations de s’inscrire dans l’héritage de Raphaël et Michel-Ange. Le tableau n’a pas survécu aux bombardements de Munich en 1945. C’est par les esquisses dessinées et études peintes, conservées dans diverses collections privées et publiques, tel l’ Adam récemment acquis par le musée Fabre, que l’on peut retracer sa genèse.