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L'oeuvre en vedette

Atelier Pierre Favier le jeune, Pot de monstre, «Mithridat»

Atelier Pierre Favier le jeune, Pot de monstre "Mithridat" © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - clichés Frédéric Jaulmes

Montpellier, Atelier Pierre Favier le jeune

Pot de monstre, «Mithridat»

Vers 1650-1660

Faïence stannifère, décor de grand feu polychrome

Double signature : "Favier fecit" sur la panse et "Favier" sur le couvercle

H. 35,5, cm ; L. 35,5 cm

Inv. 2013.8.1

Hist. : Collection Christian Bonnin, Béziers ; achat de la Fondation d’Entreprise du musée Fabre, 2013 ; don de la Fondation d’Entreprise du musée Fabre , 2013.

Ce pot de monstre, dont la provenance montpelliéraine a été confirmée par les analyses de terre, est une pièce unique dans la faïence méridionale du XVIIe siècle. Sa taille comme son décor en font un objet exceptionnel pour cette période. Il est orné sur une de ses faces d’un portrait de Louis XIII, copié d’après une gravure qui a pu être identifiée. Au revers, les armes de France et de Navarre complètent cette inconographie royale. Les motifs végétaux comme les représentations pittoresques d’animaux (chiens, oiseaux, lièvres, hérons) dénotent l’influence des décors naturalistes diffusés par les productions faïencières de Savone, près de Gênes.

Le pot de monstre ou pot à montrer, qui signifie « exposer aux regards », est un vase d'apparat d'apothicaire. Dans les officines, ce type de récipient de grande taille avait un rôle décoratif et contenait des remèdes renommés tels que le contrepoison mithridat , l’un des plus anciens remèdes officinaux. Selon l’ Encyclopédie de Diderot et D’Alembert : « Des vertus plus réelles du mithridat sont les qualités stomachiques, cordiales, sudorifiques, calmantes, fébrifuges, mais on ne l'emploie presque point à tous ces titres; par conséquent le mithridat est un remède qu'on ne prépare presque plus que pour la décoration des boutiques, par une espèce de respect religieux pour son antiquité ».

Signé à deux reprises, "Favier fecit" sur la panse et "Favier" sur le couvercle, ce vase est attribué à Pierre Favier le jeune (1617-1664). Issu d’une famille de faïenciers, il est le premier de la dynastie à orthographier son nom « Favier ». Son père, Pierre Favier le vieux, dont on connaît la signature, orthographiait son nom « Favières ». L’atelier de Pierre le jeune, installé au Pila-Saint-Gély, connut une existence éphémère, de 1641 à 1664. Il produisit de la poterie commune et de la faïence, prolongeant une tradition familiale dont son père fut l’un des principaux représentants. Ce dernier se forma dès le début du XVIIe siècle avec le céramiste vénitien Francesco Boesina, de passage à Montpellier en 1614. Sa formation constitue un témoignage de première main sur le processus d’apprentissage des céramistes locaux par des artisans italiens itinérants. Pierre Favier le vieux fournit de nombreux apothicaires, comme en témoignent les contrats de vente. Sa production est connue en particulier pour une série de vases de pharmacie aux portraits des rois de France. Le décor de ce grand vase de monstre, orné du portrait de Louis XIII, participe de la tradition familiale des pots de pharmacie à portraits royaux (cf. J.-L. Vayssettes, Montpellier, Terre de faïences , pp. 166-223).

En outre, ce vase d’exception est l’une des deux seules pièces connues pour Montpellier portant la signature de son créateur : un plat au décor de ruines, également exposé à l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran, département des Arts décoratifs du musée Fabre, porte la marque de Jacques Olliver, daté 1696 (dépôt du musée national de céramique à Sèvres).

François-Xavier Fabre, Portrait de Louis-François Bertin et Portrait de Madame Louis-François Bertin

François-Xavier Fabre, Portraits en pendant des époux Bertin © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - clichés Frédéric Jaulmes

François-Xavier Fabre (Montpellier, 1766 - Montpellier, 1837)

Portrait de Louis-François Bertin, dit Bertin l’Aîné (1746-1841)
1803
Huile sur Toile
92,5 x 72,5 cm
S.D.b.d. : F. X. Fabre. 1803
Inventaire en cours

Portrait de Madame Louis-François Bertin
1802
Huile sur Toile
92,5 x 72,5 cm
S.D.b.g., sur le clavecin : F. X. Fabre / Florentiae 1802
Inventaire en cours

Hist.: Parvenus par voie d’héritage aux descendants du couple Bertin ; Paris, Sotheby’s, vente le 21 juin 2012, lot n° 91, préemption de l’État pour le compte de la Communauté d’Agglomération de Montpellier.

Les portraits en pendant des époux Bertin sont exceptionnels de part leur qualité d’exécution et la personnalité de Louis-François Bertin (1766-1841), dit Bertin l’Aîné. Journaliste et directeur du Journal des débats, cet homme politique partisan de la monarchie constitutionnelle marqua la vie politique française sous l’Empire jusqu’à la Monarchie de juillet. En 1832, Jean-Dominique Ingres réalisa son célèbre Portrait de Bertin  (Paris, musée du Louvre) en qui  Edouard Manet vit un symbole : « M. Ingres a choisi le père Bertin pour styliser une époque : il en a fait le bouddha de la bourgeoisie cossue, repue, triomphante ».

En 1803, lorsque Fabre fit à Florence la connaissance de Bertin, celui-ci n’était pas encore l’homme puissant et le patron de presse influent que l’on sait. C’était, comme le peintre, un exilé victime des événements et de ses opinions : Bertin fut accusé par Bonaparte de préparer un complot monarchiste. Après un an passé à la prison du Temple, il fut condamné à l’exil et ne regagna la France qu’en 1805.

Trente ans avant le chef-d’œuvre d’Ingres, le Bertin de 1803, sous le pinceau de François-Xavier Fabre, n’est qu’élégance et discrétion. Mais on devine la même mâchoire forte, le même nez long et fin. L’expression est concentrée, comme méditative, et une certaine tristesse émane de cette image un peu figée, peut-être terminée en l’absence du modèle (in L. Pellicer, François-Xavier Fabre, de Florence à Montpellier , p. 256). Une autre image de l’homme d’affaire nous est connue à travers un portrait dessiné par Anne-Louis Girodet (New Yok, Metropolitan Museum of Art), auquel Bertin commanda en 1808 le célèbre tableau Atala au tombeau (Paris, Musée du Louvre).

Le portrait de Mme Bertin est sans conteste un des tableaux les plus poétiques de Fabre. Le tableau, exécuté en 1802, année où Fabre réalise le Portrait du jeune Edgar Clarke , n’est que grâce et naturel. La jeune femme, au demi-sourire timide, est délicieusement potelée. Les courbes voluptueuses soulignent gorge, décolleté, plis de la robe, châle drapé, boucles d’oreilles, accroche-cœurs sur le front. Les seules lignes droites sont celles des meubles que l’on entrevoit, chaise et clavecin, juste assez présents pour bien encadrer la figure. Une délicate harmonie de blanc et de lilas, peu de détails, mais raffinés (le camée, la tresse de cheveux au-dessus des boucles, la flèche d’or…).
 
Les relations entre Bertin et Fabre furent très amicales. Mais à plusieurs reprises Bertin tenta de détourner Fabre de son projet de donation à sa ville natale et de l’attirer dans la capitale. Il écrivit au peintre ces mots devenus fameux : « Vous fonderez à Montpellier une très belle galerie, mais non pas des yeux pour la voir. La peinture succombera sous la médecine ». Aujourd’hui, Bertin et son épouse rejoignent les collections du musée Fabre fondé en 1825. Elles s’enrichirent dès 1837 d’une Vue prise dans les Apennins sur le sommet du Mont Lavernia du peintre Edouard Bertin, fils du couple, qui fut élève d’Ingres et reçut pas Fabre à Florence en 1821.

En savoir plus :   Laure Pellicer, Michel Hilaire, François-Xavier Fabre, 1766-1837 : de Florence à Montpellier , Paris, Somogy, 2008. Catalogue d’exposition réalisé pour l'exposition éponyme à Montpellier, Musée Fabre, du 14 novembre 2007 au 24 février 2008.

Bénigne Gagneraux, La Diseuse de bonne aventure

Bénigne Gagneraux, La Diseuse de bonne aventure © Musée Fabre de Montpellier Agglomération

Bénigne Gagneraux (Dijon, 1756 – Florence, 1795)

La Diseuse de bonne aventure

1794

Huile sur toile

22 x 20 cm

Inscription sur le châssis au verso: " Peint par Gagneraux à Rome en 1794"

Inv. 2013.1.1

Hist. : acquis par les Amis du musée Fabre à la vente Emilie du Châtelet, Paris, Christie’s, 29 octobre 2012, n° 54 ; don des Amis du Musée Fabre .

Ce tableau inédit de Bénigne Gagneraux est daté de la brève période de la carrière florentine de l’artiste qui s’étend de 1793 à 1795. Il est typique du style des dernières années de Gagneraux, marqué par un néoclassicisme particulièrement soucieux de la ligne et du contour. La composition, avec la vieille femme assise en face des deux jeunes filles debout, dérive des bas-reliefs antiques. Les albums de dessins de Gagneraux (musée des Beaux-Arts de Dijon) montrent que la sculpture antique, consciencieusement étudiée, fut une source importante de son art. Le répertoire de formes de Gagneraux s’enrichit également par un moyen qu’utilisaient les artistes : le calque d’après des recueils de gravures. Les fouilles d’Herculanum et de Pompéi, mises à la portée des artistes par des recueils de reproductions gravées, contribuèrent à diffuser le goût de l’antique et à fonder la doctrine néoclassique qui se répandit à travers les académies : pureté de la ligne, clarté des compositions et du dessin, recours aux formes « primitives ».

Si la diseuse de bonne aventure était un sujet à la mode au XVIIe siècle, il l’était beaucoup moins du temps de Gagneraux. Il modernisa ainsi le thème en lui conférant un vernis antiquisant. Avec la diffusion de l’esthétique nouvelle, les scènes de genre antiquisantes étaient en vogue, par exemple chez Joseph-Marie Vien ( La Marchande d'Amours ) qui était le Directeur de l’Académie de France à Rome au moment où Gagneraux arriva à Rome en 1776.

Originaire de Dijon, Gagneraux fut formé à l’École de dessin de la ville. En 1776, il remporta le Premier Prix de peinture fondé par les États de Bourgogne. Sur le modèle du Grand Prix de peinture de l’Académie royale de peinture et de Sculpture, le lauréat partit pour Rome. Gagneraux, qui ne retourna jamais en France, s’imposa peu à peu avec des tableaux d’histoire raffinés. Le roi de Suède, Gustave III, lui passa commande ( Entrevue de Gustave III avec Pie VI dans le musée Pio-Clementio , Stockholm, Nationalmuseum). Sa clientèle était composée de personnalités appartenant à l’aristocratie internationale et aux grandes familles romaines, tel Marcantonio Borghèse pour lequel il peignit un plafond de son palais : Jupiter et Antiope en 1787.

L’auteur de l’inscription apocryphe au revers de notre tableau, qui situe l’exécution de l'oeuvre à Rome en 1794, a pu être marqué par le long séjour de l’artiste dans cette ville. Gagneraux fut contraint, comme son compatriote François-Xavier Fabre, de quitter Rome au début de l’année 1793 à cause des violentes émeutes contre les Français. Il gagna Florence où il meurt à l’âge de 39 ans. Entre les deux peintres, rien n’indique une amitié profonde, mais Fabre connut certainement Gagneraux à Florence. Fabre possédait deux de ses toiles, datées de 1795 : Moine lisant et  Combat de cavaliers , qu’il donna au musée de Montpellier en 1825. Oeuvre rare d’un artiste mort jeune, La Diseuse de bonne aventure rejoint les deux tableaux de la collection Fabre dont elle reflète pleinement l’esprit.

Frédéric Bazille, La Macreuse

Frédéric Bazille, La Macreuse

Frédéric Bazille (Montpellier 1841 - Beaune-la-Rolande 1870)

La Macreuse

1864

Huile sur toile

47,3 x 39 cm

S.b.g. : F. B.

Inv. 2012.8.1

Hist. : Famille de l’artiste jusqu’en 1961 ; collection particulière ; vente, New-York, Sotheby’s, Impressionist & Modern Art Day Sale, 3 mai 2012, n° 8851, lot 140 ; achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2012.
 
De par sa rareté, le passage en vente d’une toile de Frédéric Bazille est toujours un événement et les amateurs de son œuvre sont nombreux. L’achat en vente publique à New York en mai dernier de La Macreuse , une œuvre de 1864, est donc tout à fait exceptionnel.
Le père du peintre, Gaston Bazille, était grand amateur de chasse à la macreuse, ce canard marin au plumage noir ou brun pour les femelles. Frédéric Bazille aura certainement étudié l’oiseau de près à la suite d’une partie de chasse. Cette Macreuse est probablement représentée accrochée au mur près de la cheminée dans l’Atelier de la rue Visconti daté de 1867 (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, Collection of Mr and Mrs Paul Mellon).

La Macreuse dégage une poésie subtile liée à l’économie de la palette et au rendu velouté du plumage. La palette est en effet réduite à quelques tonalités, suivant la leçon de Manet qui s’inspira peut-être de cette toile pour réaliser son Grand Duc (1881, Zurich, collection E. G. Bührle). Le rendu du plumage traduit l’attention portée par Bazille aux grands maîtres français du genre, Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) et Jean-Siméon Chardin (1699-1779), et atteste du don de l’artiste à transformer, dans un espace dépouillé, ce sujet en un véritable morceau de peinture. La modernité du cadrage resserré, coupant net le bec, la présence de la mouche, la vigueur du dessin, la densité de l’ombre ainsi que les veines et nœuds du bois rendus en trompe-l’œil, font de cette toile un unicum dans l’œuvre du peintre.

La Macreuse dialogue étroitement avec cette série de natures mortes et enrichit sensiblement le fonds majeur consacré à cet artiste dans sa ville natale. La Macreuse vient naturellement faire écho à Nature morte au héron (fig. 1), peinte en 1867, une œuvre où la virtuosité du peintre atteint des sommets. Entreprise dans l’atelier de la rue Visconti en compagnie d’Alfred Sisley, c’est un manifeste de l’amitié qui lie les futurs impressionnistes entre 1865 et 1870. Présentée dans la salle consacrée à Bazille , elle dialogue avec Le Héron aux ailes déployées d’Alfred Sisley et Frédéric Bazille peignant le héron de Pierre-Auguste Renoir (fig. 2), toutes trois datées de 1867. L’on peut également percevoir dans l’accrochage actuel la distance qui sépare la représentation toute académique du Trophée de chasse de Claude Monet, peint en 1862, de la modernité picturale des natures mortes de Sisley et Bazille.

L’œuvre de Frédéric Bazille constitue l’un des axes privilégiés d’enrichissement pour le département du XIXe siècle du musée Fabre. L’artiste a connu une carrière brillante, stoppée par son décès brutal face aux Prussiens. Le musée Fabre de Montpellier présente l’un des fonds les plus riches des collections françaises et étrangères, ce qui en fait une référence internationale pour l’œuvre de Bazille. Dix-huit toiles sur les soixante peintes au cours de sa carrière, trois dessins et treize lettres de sa main sont ainsi conservés à Montpellier.

Bibliographie : Marie Lozón de Cantelmi, "La Macreuse (1864) de Frédéric Bazille, un achat exceptionnel", La revue des musées de France. Revue du Louvre , 4-2012, pp. 16-18.

Redécouvrir les Femmes à la fontaine de Dominique Papety

Dominique Papety, Les femmes à la fontaine

Dominique PAPETY (1815-1849)
Femmes à la fontaine
1839-1840
Huile sur toile
S.L.b.d. : DOM.PAPETY.ROMA
99 cm x 138 cm
Inv. 2010.17.1

Entré dans les collections du musée Fabre en 2010, le tableau de Dominique Papety Femmes à la fontaine est actuellement exposé dans la salle Ingres et l’école des Beaux-Arts. L’œuvre, provenant de la collection Sabatier, n’a d’évidence fait l’objet d’aucun traitement au niveau de la couche picturale avant la restauration entreprise en 2011.
L’opération de restauration a révélé que la toile n’était pas tendue sur son châssis d’origine. Des reliefs horizontaux laissent penser que le tableau a été roulé pour le transport.

Une technique de double vernissage

Deux couches de vernis ont été appliquées tôt dans l’histoire du tableau, car on n’observe pas de traces de vernis au niveau des craquelures au revers de la toile. L'état de la surface picturale et du vernis est cohérent avec cette hypothèse.
Avant traitement, on observait au niveau des parties claires (les robes des femmes, le ciel à l’exception de l’horizon près de la fontaine, les parties claires de l’architecture, le premier plan et les décorations situées sur la maçonnerie à droite, le paysage) un vernis granuleux d’une couleur jaune orangé appliqué sur la peinture. Cette couche correspond probablement à un vernis, ou possiblement un glacis, composé d’un mélange d’huile et de résine appliqué sous forme de gel pour l’aisance de l’application. La texture ressemble aux mélanges composés de copal. Cette première couche a pu être posée pour adoucir les blancs ou pour sa fonction protectrice, ou pour les deux raisons. Une deuxième couche de vernis a été appliquée par-dessus, probablement composée d'une simple résine naturelle telle que le mastic. Ce vernis était très oxydé, jauni et a été attaqué par des taches de mouches corrosives.

 
La technique de double vernissage employée par Papety n’est pas sans évoquer les références aux vernis et glacis cités dans l’ouvrage de Jean-François-Léonor Mérimée (1757-1836), De la peinture à l’Huile , édité en 1830. L’auteur y décrit longuement ces mélanges. Il précise qu’avec le temps ces glacis et vernis brunissent (p.100) et que leur application modifie la couleur des blancs. Mérimée, secrétaire perpétuel de l’école royale des Beaux-Arts, recommande ainsi un système de double vernissage (p. 101), en première couche un vernis à base d’huile-copal, suivi d’une couche de vernis à base de mastic : « celui-ci sera jaune au bout de quelques années, mais comme il s’enlève facilement, on pourra le renouveler quand il aura perdu sa transparence. Le vernis au copal, étant extrêmement dur, ne sera pas attaqué lorsqu’on enlèvera celui que le recouvre : ainsi il préservera la peinture. »
Le recueil technique de Mérimée sur la peinture à l'huile depuis Jean Van Eyck jusqu'au XIXème siècle est considéré comme le premier du genre en matière d’histoire de l’art et de restauration. Il fut traduit en anglais en 1839. Secrétaire perpétuel de l’Ecole royale des Beaux-Arts et père de Prospère Mérimée, Jean-François-Léonor fut également peintre : le musée Fabre possède l’une de ses toiles, Vertumne et Pomone , datée de 1796 (inv. 825.1.150).

Source pour les renseignements techniques: Anne Baxter.

Des dessins sous-jacents et des repentirs révélés grâce à la photographie infrarouge

La réflectographie infrarouge est une méthode d’examen des peintures de chevalet qui permet d’accéder au dessin sous-jacent à la couche picturale. L’examen de la toile de Papety en lumière infrarouge a révélé des dessins préparatoires et inscriptions.

before
after

- En réflectographie infrarouge, on voit que la tête de lion, d’où jaillit l’eau de la fontaine, avait initialement un museau pointu et des dents.

before
after

- Plusieurs inscriptions sont visibles sous le bleu du ciel. On peut lire 136 , cobalt , et des esquisses pour des chapiteaux et colonnes carrées ont été dessinées.

La réflectographie infrarouge rend également visibles de nombreux repentirs. Il s’agit de corrections faites en cours d’exécution par le peintre, elles révèlent des changements ou des hésitations.

before
after

- La réflectographie infrarouge rend visible la présence d’un personnage (enfant ?) auprès des trois femmes dans le deuxième plan.

before
after

- Deux palmiers, ajoutés au cours de la réalisation du tableau, agrémentent le paysage au niveau de l’horizon dans la partie droite du tableau.

Montpellier, Chevrette à décor polychrome à tête d’ange moulée

chevrette montpellier 2012 © Musée Fabre de Montpellier Agglomération

Montpellier

Chevrette à décor polychrome à tête d’ange moulée

Fin XVIe – début XVIIe siècle

Faïence stannifère, décor de grand feu polychrome

H. 22, 5 cm

Inv. 2011.19.1

Hist. : ancienne collection Chompret ; puis collection André Girault ; Paris, vente Paris, Drouot-Richelieu, étude Chayette & Cheval, 19 octobre 2011, lot. n°23, préemption de l’Etat au bénéfice de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, acquis avec le soutien des Amis du musée Fabre, 2011.

Ce vase de pharmacie constitue un jalon important dans l’histoire de la faïence montpelliéraine. Il est clairement attribuer au centre de Montpellier où les fondations hospitalières se multiplient au XVIIe siècle (Hôtel de la Miséricorde, hôpital général) comme dans la région (Pézenas, Pont-Saint-Esprit, Tarascon…). Chaque institution possède son apothicairerie, favorisant une véritable industrie pharmaceutique qui nécessite de nombreux vases pour conserver la riche pharmacopée du temps. La chevrette - récipient à panse muni d’une anse et d’un goulot - fut utilisée par les apothicaires pour les remèdes liquides : sirops et huiles. Celle récemment entrée dans les collections du musée Fabre porte une tête d’ange moulée et rapportée à la base de l’anse décorée d’un rameau jaune rehaussée d’ocre sur fond bleu, en pendant du bec de même couleur.
Cette pièce remarquable est connue par plusieurs publications de référence : en 1943, l’ouvrage fondateur de Jean Thuile (1887-1970), La Céramique ancienne à Montpellier et, en 1946, Les faïences françaises primitives d'après les apothicaireries hospitalières , sous la direction du Dr Joseph Chompret (1869-1956). Considérée comme une des pièces de référence pour la faïence du Languedoc, la chevrette fut exposée en 1962 au musée Fabre lors de l’exposition La faïence de Montpellier et en 1980 au Grand Palais à Paris lors de la rétrospective Faïences françaises, XVIe-XVIIIe siècles .
Si aujourd’hui aucune donnée archéologique ne permet de dater ni d’attribuer avec certitude cette chevrette, elle fait néanmoins partie d’un corpus de vases pharmaceutiques bien identifiés auquel appartient la paire d’albarelli provenant de l’hôpital de Lodève déposée au musée Fabre en 1964 (Inv. D64.1.1 et D64.1.2). Le décor peint est caractérisé par des couleurs vives et des motifs de « fruits enveloppés », cernés d’un large trait au bleu de cobalt. La palette polychrome, sous l’influence de l’Italie, est limitée au bleu, vert, jaune citron, jaune d’or et brun de manganèse. Les feuilles des motifs végétaux colorées en deux teintes se détachent sur un fond blanc semé de motifs vermiculés. Le col est simplement orné par des filets en bleu, ocre et jaune. L’analyse de l’argile des albarelli a révélé qu’ils étaient bien façonnés avec de la terre de Montpellier.
A la lumière des travaux récents, cet ensemble de vases pharmaceutiques peut être rattaché à l’esthétique de Pierre Estève. Faïencier originaire de Pézenas, Estève est actif à Montpellier dès 1570 et s’établit rue des Carmes. Nous ignorons comment Pierre Estève est initié à l’art de la faïence. Ses connaissances dans le domaine de la céramique émaillée et peinte trouvent peut-être leur source à Pézenas, devenue dès le XVIe siècle un important centre de production sous l’impulsion des Montmorency, gouverneurs du Languedoc. C’est à Pézenas que furent découverts des carreaux de revêtement dont le décor à motif végétal en émail polychrome est comparable au décor de la chevrette et des albarelli de Lodève.

La ressource des analyses et des études scientifiques permet aujourd’hui de cerner plus précisément la production montpelliéraine. L’exposition Montpellier, Terre de faïences, potiers et faïenciers entre Moyen Âge et XVIIIe siècle rend à Montpellier la place qu’elle mérite dans l’histoire de la céramique comme centre majeur de production de faïence pendant cinq siècles et dont Pierre Estève est l’un des plus fameux représentants.

En savoir plus : Jean-Louis Vayssettes, Lucy Vallauri, Terre de faïences, potiers et faïenciers entre Moyen Âge et XVIIIe siècle , catalogue de l’exposition Musée Fabre de Montpellier Agglomération, 28 avril-23 septembre 2012.

Alexandre Cabanel, Louis XIII et Richelieu, esquisse

Alexandre Cabanel, Louis XIII et Richelieu © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes

Alexandre Cabanel (Montpellier 1823 - Paris 1889)

Louis XIII et Richelieu, esquisse

1854-1855

Huile sur Toile

32,8 x 18 cm

S.b.d. : ALEX.CABANEL

Inv. 2012.2.1

Hist. : Paris, Galerie Charvet, achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2011.

Né à Montpellier dans un milieu modeste, Alexandre Cabanel connut une ascension fulgurante. Couvrant la seconde moitié du XIXe siècle, sa carrière fut considérable, marquée par de retentissants achats de l’Empereur Napoléon III ( La Naissance de Vénus ) et de nombreuses commandes émanant d’une clientèle aussi inépuisable que fortunée. A la fois adulé et critiqué, il fut l’un des plus éminents représentants des institutions officielles, qu’il s’agisse de l’Académie des Beaux-Arts ou du Salon.
A 32 ans, Cabanel est lancé sur la scène artistique : en 1855, il obtient la médaille de 1ère classe à l’Exposition universelle où il présente la spectaculaire Glorification de Saint Louis , tableau commandé par l’Etat en 1853 pour la chapelle Saint-Louis du château de Vincennes (déposé au musée Fabre en 2010). Ce premier défi pour Cabanel dans le domaine de la peinture historique fut un coup d’éclat qui lui permit de se mesurer à Ingres et à Paul Delaroche , célèbre représentant de la vogue historiciste de l’époque romantique.

Selon le contrat signé le 22 juin 1854 entre Cabanel et le Grand Référendaire, le général-marquis d’Hautpoul, l’artiste entreprit l’exécution d’un tableau pour le Sénat : Louis XIII et Richelieu , aujourd’hui exposé dans le salon des Messagers d’Etat, au Palais du Luxembourg à Paris (fig.1) . Après le succès remporté à l’Exposition universelle, Cabanel consacra l’année 1856, qui ne connut pas de Salon, à cette nouvelle commande.

Notre toile est une esquisse générale pour le tableau du Sénat. Elle est à rapprocher de deux autres œuvres préparatoires : une esquisse peinte sur toile intitulée Louis XIII et Richelieu , vendue en 1889 lors de la vente du fonds d’atelier Cabanel à la Galerie Georges Petit à Paris (localisation inconnue), et une étude dessinée au crayon noir sur papier bleuté, intitulée Louis XIII assis, conservée au musée Fabre (fig. 2) .

L’esquisse peinte représente le cardinal de Richelieu, vêtu de la cappa cardinalice portant l’ordre du Saint-Esprit, debout à la droite du roi Louis XIII, représenté en « mousquetaire », avec épée, bottes et chapeau empanaché. Il lui tend un document que le roi lit sans le prendre en mains propres. Une assemblée d’hommes politiques occupe l’arrière-plan. Dans la composition finale, Cabanel a changé de parti : le coloris des vêtements plutôt romantique de l’esquisse, très vif et clair, et qui évoque Delacroix et Bonington ( François I er et Marguerite de Navarre, 1827 , Londres, Wallace Collection) est abandonné au profit de tons plus sévères, en particulier pour Louis XIII vêtu de noir. La posture du roi, proche du dessin (fig. 2) , est sensiblement modifiée : le visage est tourné vers le spectateur, la tête est soutenue par la main gauche, le coude repose sur l’accotoir du fauteuil. Le dais et la tenture rouges sont abandonnés au profit d’une architecture plus classique, plus noble. Il est possible que le commanditaire ait souhaité plus de retenue pour une décoration officielle.

Très enlevée, peinte avec brio et moelleux, cette esquisse montre l’attachement de Cabanel pour les scènes historiques du romantisme, et montre clairement un retour vers Delaroche. Elle vient compléter le riche corpus d’œuvres de Cabanel conservé au musée Fabre mis en lumière en 2010 lors de l’exposition Alexandre Cabanel (1823-1889), la tradition du beau .

En savoir plus : Catalogue de l’exposition, Alexandre Cabanel 1823-1889, la tradition du beau , Musée Fabre de Montpellier Agglomération, 10 juillet-5 décembre 2010.

Martin Barré, 60-T-26

Martin Barré, 60-T-26 ©ADAGP, 2012 © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes

Martin Barré (Nantes, 1924 – Paris, 1993)

60-T-26
1960
Huile sur toile
140 x 130 cm
2009.2.1

Hist.: Paris, Galerie Nathalie Obadia ; acquis par la Fondation d'Entreprise du musée Fabre avec le soutien de la Société Générale ; don de la Fondation d’Entreprise du musée Fabre avec le soutien de la Société Générale, 2009.

Formé à l’Ecole des beaux-arts de Nantes, en classe d’architecture, puis de peinture, Martin Barré est l’un des acteurs les plus singuliers de l’aventure abstraite d’après-guerre. Au début des années 50, il abandonne totalement le langage figuratif. Inclassable, inventif, exigeant, il est l’un de ceux qui ont le plus apporté à la technique picturale, des années 1950 aux années 1990. Toujours sur la frontière du possible, Martin Barré a successivement utilisé le pinceau, le couteau à palette, le tube de peinture tranché et utilisé comme outil, la bombe aérosol (1960) avant de revenir à une peinture en aplats et au cerne. Sa grande science du coloris n’a d’égale que sa liberté de la ligne, qui parfois s’évade du tableau et se propage sur d’autres toiles, réunies en petites constellations. Travaillées par série, les toiles de Martin Barré présentent toutes une surface d’un blanc neutre tantôt marquée par une trace fugitive, tantôt parcourue de lignes fuyant l’espace peint, tantôt zébrée bord à bord par une série de traces parallèles. Son œuvre est nourrie par l’architecture car, pour lui, le médium pictural apparaît avant tout comme un « moyen de construction » (Eveline Notter, in cat. exp. Les Sujets de l’abstraction ) .

L’œuvre 60-T-26 est exceptionnelle par son format, 140 x 130 cm, et annonce dès les années 50 les châssis des années 70-80. Martin Barré témoigne ici d’une très grande maîtrise dans la composition, calée sur les limites du tableau dans un déséquilibre savant. L’œuvre, tout en dialoguant avec une certaine « tradition française » de l’abstraction ouvre, au tout début des années 60, des perspectives toutes nouvelles pour la peinture. La palette utilisée, pleine d’allégresse, tranche sur les camaïeux gris et marrons alors en vigueur, pour laisser s’exprimer le blanc de la préparation et la vivacité des bleus, rouge et jaune.

L'exposition Les Sujets de l’abstraction , qui a présenté deux toiles de Martin Barré, a permis de contextualiser l’œuvre de l’artiste en le confrontant directement avec ses contemporains (Francis Bott, Olivier Debré…). Elle a fait également écho aux collections contemporaines du musée Fabre. L’œuvre de Martin Barré 60-T-26 rejoint une autre toile de l’artiste, 80-81-168 x 156 , dépôt du FRAC Languedoc-Roussillon. Le musée Fabre a entrepris depuis une dizaine d’années de constituer un fonds cohérent et représentatif de la peinture abstraite en France d’après-guerre. A l’ensemble déjà existant de la Seconde Ecole de Paris (Bissière, Vieira da Silva, De Staël, Poliakoff…) est venue s’ajouter la collection Soulages , un fonds Simon Hantaï, ainsi qu’un ensemble de dons et dépôts des artistes de la Galerie Jean Fournier. Le fonds supports/surfaces a été complété, en particulier en direction de Claude Viallat, Marc Devade, Vincent Bioulès, Pierre Buraglio.

Pour en savoir plus :

Catalogue de l’exposition Les Sujets de l’abstraction , écrit sous la direction d’Éric de Chassey et Éveline Notter, 5 Continents Éditions, Milan, 2011.

Hans Hartung, Composition

Hans Hartung, Composition ©ADAGP, 2011 © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes

Hans Hartung (Leipzig 1904 – Antibes 1989)
Composition
1945
Huile sur panneau
73 x 50 cm
S.D.b.g. : Hartung 1945
Inv.2009.4.1

Hist. : Acquis en octobre 1948 par Georges Desmouliez; Collection Georges Desmouliez ; Montpellier, Hôtel des Ventes, vente le 16 mai 2009, lot 30 ; achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec l’aide du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2009.

Né à Leipzig en 1904, Hans Hartung est l’une des plus grandes figures de la scène artistique française. Après les vicissitudes de la Seconde Guerre mondiale (il est arrêté, incarcéré puis libéré en 1943), il retrouve en 1945 son atelier d’Arcueil (Val-de-Marne) et devient citoyen français. En 1947, Hartung a sa première exposition personnelle à Paris chez Lydia Conti qu’il présente à Pierre Soulages (né en 1919), dont il est très proche durant ces années. Deux ans plus tard, Soulages a sa première exposition personnelle à la Galerie Lydia Conti.

L’immédiat après-guerre est une période intense de création : abstraction lyrique, art informel, expressionnisme abstrait sont autant d’orientations de ce que l’on appellera la Seconde école de Paris. Composition témoigne du vocabulaire plastique mis au point par Hartung dans les œuvres d’après-guerre. Sur les bandes chromatiques verticales se développe un répertoire graphique constitué d’une calligraphie personnelle : la spontanéité et l’expressivité du geste sont essentielles, le peintre y reviendra en permanence. La façon de disposer les éléments est symptomatique de cette époque: Hartung les superpose de manière à produire un effet de profondeur et créer une construction spatiale dynamique.

Le tableau de la collection Desmouliez est exceptionnel par sa précocité (1945) et par le fait qu’il inaugure l’activité de collectionneur de Georges Desmouliez (1917-2004). Cet amateur montpelliérain, professeur de Droit, s’est intéressé très tôt et avec passion à l’art abstrait de l’après guerre et possédait des œuvres importantes de Vieira da Silva, Arpad Szenes, Nicolas de Staël et Serge Poliakoff. Il évoque dans la préface du catalogue de l’exposition Soulages, peintures et gravures, organisée au musée Fabre en 1975, ses liens avec Hartung et Soulages : « Quand, à l’automne 1948, je crois, Hans Hartung me parla de Soulages, le jeune peintre ne se considérait comme tel que depuis deux années ; et son aîné, qui peignait depuis vingt ans, pionner enfin reconnu, parlait d’un pair ». Conseiller municipal, délégué aux Beaux-Arts et aux Affaires Culturelles de la ville de Montpellier, Georges Desmouliez soutint un riche programme d’expositions d’art du XXe siècle au musée Fabre, outre l’exposition Soulages en 1975: Auguste Chabaud , 1961 ; Bissière , 1969 ; Arpad Szenes , 1973 ; Poliakoff , 1974.

L’actuelle exposition Les Sujets de l’abstraction , qui présente onze œuvres de Hans Hartung, permet de contextualiser l’œuvre de l’artiste en le confrontant directement avec ses contemporains Gérard Schneider, Pierre Soulages ou Georges Mathieu. Elle fait également écho aux collections contemporaines du musée Fabre. Composition est le premier tableau de Hans Hartung à entrer dans les collections du musée. Cette acquisition importante vient compléter le fonds consacré à la Seconde Ecole de Paris , enrichi récemment par l’achat d’une toile d’Arpad Szenes (2010.4.1), provenant également de la collection Desmouliez. Au côté des toiles de Bissière, Vieira da Silva, De Staël, Poliakoff, Zao Wou-ki, l’œuvre de Hartung est un remarquable témoignage de la vitalité et de l’originalité de la création en France au sortir de la guerre.

Pour en savoir plus :

Catalogue de l’exposition Les Sujets de l’abstraction , écrit sous la direction d’ Éric de Chassey et Éveline Notter, 5 Continents Éditions, Milan, 2011.

Jean Raoux, Offrande à Priape

Jean Raoux, Offrande à Priape © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes

RAOUX Jean (Montpellier, 1677 – Paris, 1734)

Offrande à Priape
1720
Huile sur toile
H. 0,893 ; L. 0,73 m
S.D.b.g.: Raoux/Ft/1720
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec le soutien du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2010, inv. 2010.9.1

L’ Offrande à Priape est un tableau majeur du peintre montpelliérain Jean Raoux. Signé et daté de 1720, il appartient à sa meilleure période, entre le Pygmalion amoureux de sa statue de 1717 conservé au musée Fabre et le Télémaque racontant ses aventures à Calypso de 1722 du Louvre. L’histoire de ce tableau, réapparu en 2010 sur le marché de l’art, est bien connue. Il a appartenu au XVIIIe siècle à d’éminents collectionneurs : le duc de Choiseul, ministre de Louis XV, puis le prince de Conti et le financier Nicolas Beaujon. L’œuvre fut diffusée par deux gravures: l’une, réalisée en sens inverse, par Jacques Firmin Beauvarlet (1731-1797), l’autre par P. F. Basan, publiée en 1771 dans le Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux de monseigneur le duc de Choiseul .
Autre témoignage de la provenance insigne du tableau, Louis Nicolas Van Blarenberghe peignit en 1770 une tabatière ornée d’une miniature représentant la chambre de Choiseul. Sur le mur de gauche, au second rang, à côté de la Jeune grecque qui sort du bain de Joseph-Marie Vien, est accroché le tableau de Raoux. L’érotisme discret et élégant sur le mode antiquisant, dans une facture lisse et fine, pratiqué par ces deux Montpelliérains d’origine qu’étaient Raoux et Vien était bien dans le goût du ministre. Choiseul possédait un autre Raoux représentant une jeune fille sortant du bain dans un paysage, probablement dans la même veine que la Diane au Bain , entré dans les collections du musée Fabre en 2009.

L’ Offrande à Priape anticipe le goût de la seconde moitié du siècle pour une Antiquité domestique et intime, mâtinée d’érotisme. Le sujet, inspiré des rites romains, montre une jeune mariée amenée devant la statue du dieu Priape par une vieille prêtresse qui cherche à l’instruire. L’expression inquiète de la jeune épousée et le regard malicieux de la vieille sont très allusifs. La nouvelle épouse devait s’asseoir sur le sexe de la sculpture du dieu, caché par des fleurs, afin de favoriser la fertilité de son couple et éloigner les sorts néfastes. En arrière-plan, le marié allongé est servi par un esclave qui lui présente une coupe.

Le style du tableau se compare aisément avec celui du Pygmalion amoureux de sa statue , peint trois ans plus tôt. La composition est asymétrique avec une échappée à gauche. Les figures principales, élégantes et fines, graciles, aux canons comparables : épaules tombantes, hanches larges, petit visage au nez pointu pour les jeunes filles. Le coloris raffiné gris-violet, avec les éclats d’orange, de jaune et de bleu dérive des monochromies froides d’Adriaen Van der Werff et annonce le néoclassicisme. De même, l’exécution est très hollandisante : porcelainée, illusionniste, en accord avec les effets de trompe-l’œil dans l’architecture, mettant en valeur les différentes matières : chair, fleurs, bronze, orfèvrerie, marbre…

Le tableau, exposé dans la salle Raoux, complète significativement le fonds consacré au peintre montpelliérain. Sa provenance prestigieuse, sa qualité d’exécution et l’originalité de sa composition en font une pièce exceptionnelle pour les collections du musée Fabre.

Pour en savoir plus :

Olivier Zeder, De la Renaissance à la Régence. Peintures françaises du musée Fabre . Catalogue raisonné, Somogy éditions d’art, Paris, 2011

Catalogue de l’exposition Jean Raoux (1677-1734), un peintre sous la Régence , 28 novembre 2009-14 mars 2010, musée Fabre, Montpellier

La campagne de restauration 2011 du musée Fabre de Montpellier Agglomération

En 2011, le musée investit 290 000 € pour la restauration.
Il poursuivra ainsi la campagne de restauration de ses collections permanentes, associée à des restaurations clés ponctuelles. On peut notamment citer :

Femmes à la fontaine , Dominique Papety , huile sur toile, 1839-1840
Propriété de Montpellier Agglomération, don anonyme de 2010. Ce don a permis d’enrichir les collections du musée, qui réunissaient déjà, dans le Cabinet des Arts graphiques, plusieurs oeuvres préparatoires pour cette oeuvre monumentale, dont deux gouaches léguées par Alfred Bruyas en 1876.

Vue de Grottaferrata avec Vénus et Adonis , Nicolas Poussin , huile sur toile, vers 1625-1626
Ce tableau est en fait l’oeuvre reconstituée réunissant le Paysage au dieu du fleuve , acquise par le musée Fabre de Montpellier Agglomération en 2010, et Vénus et Adonis, qui fait partie de la donation Fabre de 1825.

OEuvres de l’Evêché
Les tableaux les plus représentatifs de cette série vont être restaurés en 2011, dont notamment la plus ancienne représentation du Saint patron de Montpellier, Saint Roch soigné par l’ange , atelier de Valentin Montoliu (dernier quart du 15e siècle).

Les dessins italiens
En prévision de l’exposition Dessins italiens du musée Fabre, programmée au musée Fabre de Montpellier Agglomération en 2012-2013, le musée va procéder à diverses restaurations. L’oeuvre préparatoire de Jan Van Scorel, Le Martyre des onze mille Vierges (16e siècle), sera notamment restaurée avant son prêt pour une exposition présentée à Douai.

Des oeuvres d’art passées sous X

Installation d'une sculpture dans le scanner © Musée Fabre de Montpellier Agglomération

Dans le cadre de la campagne de restauration de 2011, le musée Fabre de Montpellier Agglomération a sollicité la Clinique du Parc à Castelnau-le-Lez pour des prises de vue en rayon X et scanner. Le lundi 6 juin 2011, deux tableaux et une sculpture ont été ainsi analysés, sous rayons X pour les tableaux et par un scanner pour la sculpture. Ces examens, qui permettent de comprendre comment est constitué l’objet sous les couches de surface qui font obstacle, sont nécessaires à la restauration et à la conservation des oeuvres.

L’imagerie médicale au service de l’art

A l’origine, l’imagerie médicale permet de créer une représentation visuelle intelligible d’une information à caractère médical. Plus globalement, elle s’inscrit dans le cadre de l’image scientifique et technique, en offrant la possibilité de représenter, sous un format relativement simple, une grande quantité d’informations issues d’une multitude de mesures acquises selon un protocole bien défini. C’est cette même technique qui est utilisée pour analyser les oeuvres du musée Fabre de Montpellier Agglomération.

Un appareil de radiographie conventionnelle sera utilisé pour les deux tableaux, en adaptant le dosage des rayons X aux oeuvres d’art. Avec cette technique, on obtient des projections sur plan. La radiographie rend compte de l’état de conservation de l’oeuvre, ainsi que de la présence de certains pigments constitués d’éléments de poids atomique important. La statue, quant à elle, sera analysée par un scanner qui permettra une reconstitution des images en 3D grâce aux coupes millimétriques. La Clinique du Parc, entreprise qui participe à la vie de la cité, s’est associée spontanément à cette initiative pour l’étude d’oeuvres d’art.

Les oeuvres étudiées

  • Portrait de Lorenzo de Medicis , 16e siècle, d’après Raphaël

L’examen radiographique a pour objectif de vérifier le réseau des galeries des insectes xylophages, qui semble important. Cela aide à déterminer le degré de consolidation nécessaire au niveau du support en bois, et de voir si la couche picturale repose sur un support vide de matière ou pas. De plus, la radiographie permet de voir si un dessin préparatoire existe sous la couche picturale.

  • Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe , Fleurs : 17 e siècle, école flamande (fleurs), médaillon central : 18 e siècle, école française

L’oeuvre est rentoilée et agrandie en périphérie. Il s’agit ici de vérifier la présence de la toile, et de voir sa trame au niveau des bandes d’agrandissement. La composition du milieu est apparemment plus tardive et de la même main que la composition des fleurs. La radiographie est utile pour avoir un peu plus d’informations sur l’histoire de cette restauration, qui devrait dater du 18e siècle.

  • Neptune qui surmonte la Place du Grand-Duc à Florence, école italienne du 16 e siècle

Cette sculpture en cire patinée a une structure en métal, qui est ici observée avec un scanner. La patine est composée de différents pigments, mélangés à des particules métalliques, habituellement du

bronze. Le restaurateur Didier Besnainou et Volker Krahn, Conservateur au musée de Berlin, pensent à des particules d’or.

Objectifs

Les peintures

Les deux peintures étudiées, Portrait de Lorenzo de Medicis et Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe , seront ensuite restaurées dans le but de purifier la couche picturale et enlever les anciennes restaurations débordantes.

Portrait de Lorenzo de Medicis d’après Raphaël

Restauration par Anne Baxter

Guirlande de fleurs autour d’une vue de la grotte au Pausilippe , écoles flamande et française

Restauration par Sylvia Petrescu et Hervé Giocanti

La restauration permettra d’améliorer la lisibilité de l’oeuvre et de mieux la documenter. Les anciennes interventions d’agrandissement du tableau seront cependant conservées.

La sculpture

Neptune qui surmonte la place du Grand-Duc à Florence, école italienne

Restauration par Didier Besnainou, spécialiste dans la restauration des oeuvres en cire

La restauration est achevée. Le scanner aidera ici à connaître l’auteur de cette sculpture. On déterminera notamment s’il existe ou pas un socle à l’intérieur du socle actuel pour définir les similarités avec les pratiques d’un artiste. L’objectif de l’opération est également de connaître la composition de la patine, qui pourrait contenir des particules de métal.

Jean Hugo, Les Plaisirs de la plage

Jean Hugo, Les Plaisirs de la plage © Musée Fabre de Montpellier Agglomération

HUGO Jean (Paris, 1894 – Lunel, 1984)
Les Plaisirs de la plage
1928
Gouache sur papier Japon
H. 38,2 ; L. 22,6 cm
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec le soutien du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2007, inv. 2007.10.1

Les Plaisirs de la plage illustre le travail de peintre décorateur qui fit la réputation de Jean Hugo dans les années 1920. Cette gouache est une œuvre préparatoire pour l'une des dix compositions du décor mural de la chambre à coucher de la princesse de Faucigny-Lucinge. L’hôtel particulier du prince et de la princesse Jean-Louis de Faucigny-Lucinge, situé avenue Charles Floquet, face au Champ de Mars à Paris, est un des lieux mondains les plus en vue de la capitale au cours des Années folles où se tiennent des fêtes aux thèmes littéraires somptueuses. Pour le « Bal Proust », donné en 1928, Jean Hugo réalise les costumes du couple princier, travestis en marquis et marquise de Saint-Loup.

La même année, l’artiste travaille au décor de la chambre à coucher en évoquant « les plaisirs et les jours » de la princesse. Les quatre panneaux principaux rappellent les joies de la villégiature ( Les Plaisirs de la plage et Les Plaisirs de la rivière ) et celles de la vie citadine ( Les Plaisirs du soir et Les Plaisirs du jour ). Aux côtés de ces compositions de grandes dimensions (respectivement 228 x 135 cm et 228 x 76 cm), des panneaux horizontaux, placés dans les lambris et dessus-de-porte, illustrent les menus plaisirs: le jeu, le bal masqué, la lecture, la peinture, la musique, le chant d’oiseau.

Les figures et accessoires, réduits à un strict schéma et jeu de lignes ornementales, flottent dans l’espace : une conception héritée de l’art asiatique, où les plans s’étagent dans le sens vertical du plus proche au plus lointain. La peinture chinoise est une source d’inspiration importante, à laquelle Jean Hugo emprunte ces perspectives multiples et simultanées. Son style, que l’on qualifie trop souvent de naïf, s’inscrit plus justement dans l’intérêt des avant-gardes pour les arts « primitifs », au sens large. Au début des années 1920, Miró ou Picasso s’expriment également dans le même registre. Les corps féminins, faits de lignes ondulées, sont nourris des réminiscences du Picasso classique.

Cet ensemble décoratif, vendu aux enchères en 1999, connut un grand succès critique et fut publié dans Vogue en août 1928, symbole d’une réussite toute parisienne, sous le titre Le modernisme et la tradition heureusement réunis . Jean Hugo est une personnalité de tout premier plan de l’entre-deux-guerres. Marié en 1919 à Valentine Gross, l’une des muses du surréalisme, il vit à Paris dans un tourbillon effréné de rencontres créatives. Le couple tisse des liens très étroits avec le Groupe des Six, notamment Erik Satie, et Jean Cocteau, pour lequel Hugo conçoit les costumes des Mariés de la Tour Eiffel (1921).

A partir des années 1930, l’artiste se retire à Fourques, le mas hérité de sa grand-mère, près de Lunel, loin du tumulte de la scène parisienne. Ce moment décisif coïncide avec l’usage de la technique de la peinture à l’huile et l’exploration qu’il fit de la peinture de chevalet. Le musée Fabre consacre une salle à l’œuvre de Jean Hugo , dont le fonds s’est enrichi avec l’acquisition des Plaisirs de la plage , rare témoignage d’une œuvre qui marque l’apothéose de la première partie de la vie artistique de Hugo.

Pour en savoir plus :
Lien vers la page Jean Hugo sur Wikipédia
Montpellier, musée Fabre / Réunion des musées nationaux, Jean Hugo, une rétrospective, 30 mai-24 septembre 1995. Catalogue d’exposition, éditions Actes Sud, 1995

Montpellier, Carreau de revêtement, décor au Chinois

Carreau de revêtement, décor au Chinois © Musée Fabre de Montpellier Agglomération

Montpellier
Carreau de revêtement, décor au Chinois à quatre pattes face à un chien dressé dans paysage à la pagode.
1ère moitié du XVIIIe siècle
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu bleu
H. 13,3 ; L. 13,3 ; P. 1,3 cm
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2006 ; inv. 2006.18.4

Ce carreau de faïence appartient à un ensemble de 51 carreaux de revêtement daté du début du XVIIIe siècle. Témoignage unique des productions faïencières montpelliéraines, il complète la présentation des céramiques méridionales des origines exposées au rez-de-chaussée de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran.

Ces carreaux proviennent d’une maison bourgeoise située rue de la Préfecture à Montpellier. Au nombre de 84 à l’origine, ils étaient fixés aux ébrasements d’une cheminée, répartis en deux panneaux de 42 carreaux de part et d’autre de la plaque de fonte. Outre leur provenance avérée, ils offrent un vaste panorama des différents types de décor produits par les faïenciers languedociens. Subissant l’influence des Pays-Bas qui importèrent et imitèrent massivement les porcelaines chinoises au décor bleu sur fond blanc, ils développèrent un répertoire décoratif propre : motifs exotiques de Chinois, personnages pittoresques inspirés des romans champêtres, des paysages animés de fabriques et des bouquets floraux aux oiseaux branchés inscrits à l’intérieur d’un cercle. Dans les écoinçons, les motifs présentent une typologie caractéristique de fleurs de lys nouées ou de volutes évoquant des ornements de ferronnerie.

Montpellier fut l’un des principaux centres méridionaux de fabrication de carreaux de revêtement comme l’attestent les recherches archéologiques. Un lot de carreaux a été mis au jour sur le site de la fabrique Jacques Boissier, située au faubourg du Pila-Saint-Gely, active dans la seconde moitié du XVIIe siècle et considérée comme « la mère de toutes les fabriques ». D’autres vestiges, datables du début du XVIIIe siècle, ont été exhumés sur le site de la Manufacture Royale Jacques Ollivier qui s’étendait sur l’espace délimité aujourd’hui par le boulevard Ledru-Rollin, le faubourg du Courreau et les rues Montcalm et Plantade.

La mode des revêtements de carreaux de faïence dans l’ébrasement des cheminées connut localement un grand succès. Elle coïncide avec l’arrivée à Montpellier d’Augustin Charles Daviler (1653-1701), nommé en 1691 architecte de la Province, chargé de diriger la construction de l’arc de triomphe du Peyrou. Cette année-là, Daviler publia son Cours d’architecture dans lequel il recommande l’usage de ce « Carreau de fayence ou d’Hollande, celui qui a ordinairement quatre pouces en quaré, & sert à faire des foyers & revêtir les Jambages de cheminées». Très convoité, l’architecte travailla pour l’aristocratie locale et introduisit dans les demeures, telles que l’Hôtel de Laurent de Bosc, situé 20 rue de la loge, ce luxe décoratif du dernier goût parisien. Modèle fameux, le Trianon de Porcelaine, construit en 1670 par Le Vau pour Louis XIV, contribua à en fixer l’usage et la mode. Les murs extérieurs de cette construction éphémère étaient recouverts de carreaux de faïence produits par les manufactures de Hollande, de Rouen ou de Nevers, imitant l’apparence des porcelaines chinoises.

En Languedoc, les châteaux d’Arboras, de Flaugergues ou de Lunel-Viel, offrent aujourd’hui encore une étonnante « galerie » de ces précieuses cheminées ornées de carreaux de faïence émaillée de bleu sur fond blanc.

IGM

Pour en savoir plus :
Henri Amouric, Luc Vallauri, Jean-Louis Vayssettes, Intimités de Faïence : carreaux de pavements et revêtements muraux en Languedoc et Provence XVIe – XVIIIe siècles . Catalogue de l’exposition, 12 décembre 2003-23 février 2004, musée des Tapisseries, Aix-en-Provence.

Ferdinand Bury, Secrétaire à cylindre

Ferdinand Bury - secrétaire à cylindre © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes

Ferdinand BURY ( ?, 1740 – Paris, 1795), maître le 27 juillet 1774

Secrétaire à cylindre
Fin du XVIIIe siècle
Chêne, bois de rose, bois de violette, buis, ébène, bronze doré.
H. 111,5 ; L. 113,5 ; P. 60,5 cm
Marques : F. BURY JME (sous traverse ceinture gauche)
Legs Sabatier d’Espeyran, 1967 ; inv. 68.2.74

Le secrétaire à cylindre de l’ébéniste Ferdinand Bury est une pièce maîtresse du Cabinet de travail qui clôt le parcours de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran. Il est un meuble emblématique du style néoclassique, dit « à la grecque », de la fin de l’Ancien Régime. Ses formes rectilignes et raffinées rendent sensible le retour à la rigueur antique. Le meuble, plaqué en bois de rose, appuie ses lignes sur une stricte architecture géométrique, reposant sur quatre pieds fuselés marquetés de cannelures figurées en buis et ébène. Les bronzes dorés d’applique sont un élément primordial d’ornementation du mobilier de la fin du XVIIIe siècle. Ils s’inspirent d’un répertoire décoratif emprunté à l’Antiquité comme les filets de perles, les rais de cœur, les oves ou les palmettes.

Le secrétaire est composé d’un abattant à cylindre qu’il suffit de faire coulisser vers l’arrière, à l’intérieur du corps du meuble, pour découvrir la table à écrire et le serre-papiers. La ceinture du meuble ouvre à trois tiroirs en façade. Un simple décor de frisage orne le médaillon sur le quart de cylindre, créant un jeu en damier, et sur le gradin composé d’un rang de trois tiroirs marquetés d’une frise en chevrons.

Les meubles comportant un plan à écrire fermé à clef se diversifièrent dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Ils révèlent les besoins nouveaux en matière de meubles à usage intime liés à l’activité épistolaire. On imagina alors un secrétaire qui, se fermant tout d’une pièce, puisse abriter en un instant tous les papiers épars : notes, correspondances, des mains indiscrètes. Le secrétaire à cylindre vit le jour vers 1750.

Chef d’œuvre capital de l’ébénisterie du XVIIIe siècle, le secrétaire à cylindre, dit « Le Bureau du roi » (1760-1769), demandé par Louis XV à J. F. Oeben et construit par J. H. Riesener, exposé au château de Versailles, contribua à fixer le modèle. Les exemplaires se multiplièrent et, avec eux, les variantes : secrétaire d’homme, destiné aux plus luxueux cabinets, secrétaire de dame, aux proportions plus réduites, pour être placé dans les plus élégants boudoirs.

Mais la construction du secrétaire à cylindre fut toujours coûteuse. Elle exige, pour que le cylindre fonctionne sans effort, l’emploi de bois de première qualité, ainsi qu’une exactitude dans le tracé et l’exécution des rainures. Rapidement, l’agencement fut simplifié en substituant aux lattes mouvantes commandées par une manivelle, un quart de cylindre rigide. Le nouveau procédé serait apparu vers 1770-1780.

Le secrétaire à cylindre fut d’un usage courant sous Louis XVI comme en témoigne les créations de Ferdinand Bury. L’ébéniste, reçu maître en 1774, exerça rue de Charonne à Paris jusqu’en 1789, année où il fit faillite. Il fabriqua également des commodes à ressaut et des meubles de fantaisies, tels que tables mécaniques, guéridons à crémaillère, tricoteuses, jardinières ou coffres à secrets.
Au-delà de la qualité exceptionnelle de la réalisation du secrétaire de la collection Sabatier d’Espeyran, la marque de la jurande des menuisiers – ébénistes « JME », frappée sous la traverse de ceinture, confirme l’origine parisienne du meuble.

Isabelle Groux de Mieri

Une Diane au bain complète le fonds Jean Raoux

Jean Raoux, Le bain de Diane © D.R.

Jean Raoux
Diane au bain
vers 1721
Huile sur toile
H. 0,797 ; L. 0,642

Raoux a peint plusieurs paysages avec baigneuses (les archives et les catalogues de vente anciens en témoignent) mais celle que le musée Fabre vient d’acquérir ainsi qu’un autre tableau du Palais Barberini de Rome sont les seuls qui nous soient encore accessibles. Les spécialistes les situent vers 1721.

En savoir plus

Un chef d'oeuvre de la scène de genre

Teniers, l'homme au chapeau blanc © Musée Fabre de Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes

TENIERS David
Anvers, 1610 – Bruxelles, 1690

Tabagie ("L'homme au chapeau blanc"), vers 1644-1645

David Teniers le Jeune est un des plus grands peintres de genre du siècle de Rubens, mais il excella aussi dans les paysages et les scènes religieuses. La peinture de genre rassemble les tableaux représentant des sujets de la vie quotidienne, scènes de rue ou d’intimité, fêtes, marchés…Apparues dans les écoles du Nord, plus portées à examiner le réel et à le reproduire fidèlement, les scènes de genre distraient le spectateur mais recèlent parfois aussi un message symbolique de mise en garde morale.

La Tabagie dite l’Homme au chapeau blanc date de la meilleure période de l’artiste.
Les paysans occupés à leur divertissement favori, fumer et boire, semblent détendus, parfois perdus dans leur rêverie, comme le vieil homme en bleu. La monumentalité des figures, le dessin précis et économe participe à cette impression de pondération et d’équilibre dans les plaisirs. Le camaïeu gris et brun est relevé de rares touches de couleurs bleu, blanc et rouge. Cette recherche très raffinée annonce le XVIIIe siècle et sa prédilection pour les demi-teintes. Quelques attributs de la vanité des plaisirs humains parsèment cette salle de cabaret : bougie éteinte, pipe cassée, coques de moules vides qui rappellent que ces plaisirs sont éphémères.
Teniers a multiplié dans les années 1640-1650 les scènes de tabagie, variant à l’infini les compositions et le coloris comme dans les Joueurs de cartes conservés au musée des Beaux-Arts de Strasbourg et au Louvre ou dans Les amusements des matelots, autre tabagie de Teniers léguée par Antoine Valedau au musée Fabre en 1836.

Deux nouvelles oeuvres de Frédéric Bazille au musée Fabre (mai 2009)

Bazille, Deux harengs © Musée Fabre / Montpellier Agglomération - cliché F. Jaulmes

Le musée Fabre de Montpellier Agglomération poursuit une politique ambitieuse d’enrichissement de ses collections. Il vient d’acquérir dans une vente publique à Clermont-Ferrand deux œuvres de Frédéric Bazille (1841-1870). Artiste montpelliérain, amis des premiers impressionnistes, sa trop courte carrière (il meurt au combat à Beaune-la Rolande) fait que toute œuvre de sa main apparaît comme une rareté.

Ces deux toiles de tailles modestes, Couvercles de bouillon et Deux harengs, proviennent de la collection particulière de Jean Thuile, amateur montpelliérain, passionné d’arts décoratifs et dont le musée Fabre a acquis en 2007 de magnifiques pièces d’orfèvrerie.
Les deux œuvres, signées et datables de 1864, datent des premiers pas de l’artiste à Paris. Inscrit à l’atelier de Charles Gleyre, le jeune Bazille rencontre Monet, Sisley et Renoir. Ils ont en commun une volonté de rénover la peinture, en s’inscrivant dans la route tracée par leurs aînés, Courbet et Manet. L’influence de ce dernier dans ces deux toiles est manifeste : la simplicité de la composition, l’exécution franche traitée en pleine pâte, la modestie de ces objets du quotidien renvoient aux chefs-d’œuvre de Manet. L’impressionnisme remettra à l’honneur la nature morte, genre mineur et méprisé par l’Académie, pour en faire un des meilleurs véhicules de la modernité, ouvrant la voie à Cézanne et Picasso.

L’entrée au musée Fabre de ces deux œuvres vient faire écho aux autres natures mortes déjà présentes, comme le Bouquet de narcisses ou la Négresse aux pivoines. Le musée Fabre de Montpellier Agglomération demeure ainsi la première collection publique française pour l’œuvre de cet artiste disparu trop jeune.

Delacroix, Vue de la plage et des falaises d'Etretat

Delacroix, Vue de la plage et des falaises d'Etretat © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

DELACROIX Ferdinand Victor Eugène
Charenton-St-Maurice, 1798 – Paris, 1863

Vue de la plage et des falaises d'Etretat
Aquarelle, un trait à la mine de plomb
0,150 x. 0,190 m
Hist.: Legs Alfred Bruyas, 1876, Inv 876.3.102

Delacroix découvrit les beautés de la côte normande grâce à ses nombreux passages chez son cousin Bataille à Valmont, près de Fécamp. "Séjour de paix et d'oubli du monde entier", cette retraite offrait à l'artiste un lieu idéal pour se reposer de Paris et élaborer ses grandes commandes officielles. Au cours de cette villégiature, il eut à maintes occasions l’opportunité d'admirer le paysage des falaises d'Etretat ; sans doute séduit par cette âpre et grandiose architecture de craie, il devait en donner plusieurs études et aquarelles.
Cette vue prise de la porte d'Amont, à marée basse, ne peut être datée avec certitude mais un passage du Journal de l’artiste du 18 octobre 1849 relate une excursion en mer au large de Fécamp et situe, si ce n'est la chronologie de cette oeuvre, du moins l'état d'esprit et les sentiments de l'artiste devant ce paysage : « Le sol sous cette arche étonnante, semblait sillonné par les roues des chars et semblait les ruines d'une ville antique. Ce sol est ce blanc calcaire dont les falaises sont entièrement faites. Il y a des parties sur les rocs qui sont d'un brun de terre d'ombre, des parties très vertes et quelques-unes ocreuses. » Explorant la décomposition chromatique du paysage, Delacroix donne ici une aquarelle où palpite la densité de l’air et de l’eau et, avec cette manière très libre d’un dessin pris sur le vif, il témoigne de sa sensibilité pour ces vues de la nature qui annoncent déjà la peinture impressionniste.

Ami de l’artiste, le critique Théophile Sylvestre conseilla en 1874 à Alfred Bruyas l’acquisition de cette oeuvre qui lui inspira ces réflexions : « Dans le ciel solitaire, d’une pureté absolue et d’une légèreté sans fonds, on entendrait non seulement l’aile d’une mouette mais le bourdonnement d’un insecte [...]. L’effusion lumineuse n’a même pas de soubresauts tout le long de cette falaise abrupte, dont la croûte terrestre et le gazon rôti semblent à la fois un chaume de cabane et une peau de bête fauve. »

Une toile de Martin Barré entre dans les collections du musée Fabre

Martin Barré, 60-T-26 © D.R.

Martin Barré (Nantes, 1924 - Paris, 1993)

60-T-26

Huile sur toile, 140 x 130 cm

Martin Barré est l’un des acteurs les plus singuliers de l’aventure abstraite après-guerre. Inclassable, inventif, exigeant, il est l’un de ceux qui ont le plus apporté à la technique picturale, des années 1950 aux années 1990 ; toujours sur la frontière du possible, Martin Barré a successivement utilisé le pinceau, le couteau à palette, le tube de peinture tranché et utilisé comme outil, la bombe aérosol (1960) avant de revenir à une peinture en aplats et au cerne. Sa grande science du coloris n’a d’égale que sa liberté de la ligne, qui parfois s’évade du tableau et se propage sur d’autres toiles, réunies en petites constellations.

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Barye, Le lion au serpent

Barye, Lion au serpent © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

BARYE Antoine-Louis (Paris, 1796 - Paris, 1875)

Lion au serpent , 1872 (1ère éd. 1838)

Bronze, H.0,350 ; L. 0,370; Prof. 0,200
Legs Alfred Bruyas, 1876.

Fils d’orfèvre, Antoine-Louis Barye entre en apprentissage chez un graveur sur métaux dès l’âge de 13 ans, avant d’intégrer en 1816, l’atelier du sculpteur François-Joseph Bosio. Admis en 1818 à l’Ecole des Beaux-Arts, il suit les cours de peinture de Jean-Antoine Gros. Il essuie malheureusement plusieurs échecs au concours du Prix de sculpture, qui lui aurait ouvert les portes d’une carrière officielle. Barye gagne sa vie chez l’orfèvre Fauconnier, où il exécute de petites figurines d’animaux, tout découvrant l’art de la fonderie et de la ciselure, qui fera plus tard sa réputation. Libre penseur, Barye complète sa formation en suivant les cours d’anatomie dispensés au muséum d’histoire naturelle ; il devient un familier de la ménagerie du jardin des plantes, où il côtoie Delacroix, qui partage sa passion pour les fauves. De 1827 à 1833, les deux artistes travaillent en commun, assistent à des dissections d’animaux morts dont ils tirent une connaissance hors pair de l’anatomie des félins. Le modèle en plâtre du Lion au serpent est exposé au Salon de 1833 où il connaît un franc succès. Louis-Philippe en commande le tirage en bronze, que toute la critique progressiste, salue en 1836. Théophile Gautier note d’ailleurs que « M. Barye est le premier à oser chez nous décoiffer les lions de cette perruque à la Louis XIV dont les statuaires les affublaient ; il leur a ôté de dessous les griffes cette grosse boule de marbre si ridicule ». Le groupe, placé devant le château des Tuileries, assure le succès de Barye qui en réalise une réduction en 1838, éditée et diffusée pendant toute sa carrière. L’apport de Barye à la sculpture animalière n’est pas seulement celui d’un naturalisme bien documenté : comme ceux de La Fontaine, ces animaux affrontés et combattants ne manquent pas de nous renvoyer aux passions humaines, et font de Barye, l’un des tous premiers artistes romantiques. C’est sans doute ce qui motive le collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas qui, à la fin de sa vie, acquiert auprès de l’artiste pas moins de vingt-trois œuvres. Seul sculpteur présent dans sa collection, Barye apparaît ainsi en nombre et en importance au même rang que Delacroix ou Courbet.

A la découverte de la peinture

Monvoisin, La mort de Charles IX (détail avant restauration) © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

Ce que l'on voit : la couche picturale

La couche picturale d’une œuvre est composée d’un ensemble de matériaux : un liant, une charge, des pigments et le vernis.

Les pigments constituent la base colorée de la couche picturale. Ce sont des poudres extraites de matériaux naturels, végétal et minéral principalement.
Les pigments les plus anciens sont connus depuis la Préhistoire (peintures rupestres) où reviennent le carbonate de calcium (craie), les noirs de fumée (composés de carbone et obtenus à partir de calcination de matières organiques), les ocres (roche sédimentaire de couleur jaune). Dès l’Antiquité, l’ouverture des routes commerciales entre Orient et Occident favorise de nouvelles techniques et l’apparition de nouveaux matériaux. Par exemple, le vermillon (rouge extrait du minerai de mercure) était utilisé par les Chinois pour leurs sceaux. Le lapis lazuli de couleur bleu outremer est une roche rare présente en Afghanistan, en Russie et au Tibet. Sculpté et poli dans l’Egypte ancienne, il fut employé pour les enluminures au Moyen-âge. De très beaux exemples de l’éclat de cette couleur se voient dans l’Allégorie de la Prudence de Simon Vouet (salle 11) ou dans la Vierge au Lys de Carlo Dolci (salle 13).

Le liant permet d’amalgamer les pigments et de les transformer en une matière homogène. Jusqu’à la Renaissance, les liants utilisés sont des colles animales (colle de peau, de poisson, de bois de cerf), la cire ou l’œuf. Ensuite, l’huile sera majoritairement employée. Elle a l’avantage de sécher plus rapidement par réaction au contact de l’oxygène de l’air. L’huile de lin est la plus répandue. Au XXe siècle, apparaissent des liants synthétiques qui remplacent l’huile, comme les résines vinyliques ou acryliques.

Les charges sont des matériaux ajoutés dans la préparation pour obtenir un effet de brillance ou de matité (talc, kaolin, poudre de marbre..). Leur emploi varie suivant les artistes.

Le vernis est obtenu traditionnellement par dissolution de résines naturelles dans un solvant, le plus souvent de l’essence térébenthine ou de l’alcool éthylique. Il sert à protéger la couche picturale et à donner un effet de brillance à l’ensemble de l’œuvre.

Ce que l’on ne voit pas : la couche de préparation

Derrière la composition et les couleurs d’une oeuvre, l’artiste a posé sur la toile une couche de préparation qui donne la tonalité colorée à la peinture. Elle est choisie par le peintre en harmonie avec ses objectifs esthétiques.
Grâce à de précieuses études, on sait que les peintres de l’école flamande du 17e siècle (Rubens, Van Dyck…) mélangeaient 25 % d’ocre rouge (obtenu à partir de la cuisson de l’ocre naturel jaune) et 75 % de minium (orange vif contenant du plomb). Au musée Fabre, Vénus et Adonis de Nicolas Poussin (salle11) possède une préparation rouge qui donne une tonalité particulière à l’œuvre. On sait que Rembrandt superposait à cette préparation une seconde couche grise composée de 80% de céruse (blanc de plomb), 5 % de noir de fumée et 15% d’ocre jaune, particularité qui donne leur tonalité sombre et brillante à ses toiles. Au XIXe siècle, Gustave Courbet, dans ses premières toiles encore marquées par le romantisme, utilise des préparations foncées. Par contre, ses toiles réalisées dans le Languedoc sont peintes sur une préparation blanche en accord avec la lumière claire du sud de la France (voir La Rencontre ou Le bord de mer à Palavas dans la salle 37).

Ainsi, un tableau est constitué de différentes strates composées de matériaux hétérogènes qui doivent rester en cohésion. Cet équilibre est fragile, sensibilisé par les déplacements de l’œuvre et sujet aux variations de température et d’humidité.Quand l’œuvre est dégradée, il faut faire appel à un spécialiste pour étude et restauration.

Saint-François en méditation du Guerchin

Le Guerchin, Saint François en méditation © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

BARBIERI Giovanni Francesco dit LE GUERCHIN
(Cento, 1591 - Bologne, 1666)

Saint François en méditation , vers 1618-1620
Huile sur toile
Don François-Xavier Fabre, 1825

Longtemps méconnu, le Saint François en méditation s’est peu à peu imposé comme un des plus beaux exemples de l’art de Guerchin, dans sa phase juvénile et baroque. Le saint se présente en pleine méditation, le visage appuyé contre la main droite et la main gauche tenant un crucifix dont on ne distingue que la partie inférieure. La matière picturale vigoureusement étalée, les rehauts de lumière scintillants sur les mains, le visage et les plis de l’épaisse robe de bure renforcent l’extraordinaire présence physique du saint qui semble faire irruption, comme par surprise, dans l’espace du tableau. Le clair-obscur très appuyé, d’essence caravagesque, la palette en camaïeu de brun, l’animation de la surface sont des traits typiques que l’on retrouve vers 1618-19 dans plusieurs chefs-d’œuvre de l’artiste comme Saint François en extase avec Saint Benoît et un ange musicien et La vision de Saint Jérôme du musée du Louvre. Ces petits tableaux de dévotion, très recherchés des amateurs peu fortunés, assuraient des débouchés commerciaux à l’artiste en même temps qu’ils confortaient sa réputation. Un des plus brillants artistes de sa génération, issu de l’Ecole des Carrache, Guerchin jouissait alors d’une grande renommée qui lui permit d’être appelé à Rome en 1621 par le pape, Grégoire XV Ludovisi, nouvellement élu.
Le petit tableau du musée, heureusement acquis par François-Xavier Fabre en Italie, illustre avec bonheur cette première manière, robuste et sensuelle que l’artiste modèrera par la suite pour se rallier à un classicisme plus dépouillé et austère.

Une marine vient enrichir les collections hollandaises

Van Diest, Marine, temps calme, vers 1646 © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

Willem van Diest
(né à La Haye, avant 1610 – mort à La Haye après 1663)

Marine, temps calme, 1646

Huile sur bois, 40,8 x 58 cm

Le musée Fabre vient d’acquérir une peinture de Willem van Diest : Marine, temps calme pour compléter sa collection de tableaux hollandais du Siècle d’Or, probablement le plus bel ensemble de tableaux hollandais du XVIIème siècle des musées français de province. Les plus grands noms de la scène de genre : Gerrit Dou, Gabriel Metsu, Frans van Mieris, Adriaen van Ostade, Jan Steen et du paysage : Paulus Potter, Jacob van Ruisdaël, Philips Wouwerman sont représentés par des pièces majeures.

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La Descente de Croix de Pieter de Kempeneer, dit Pedro Campana, vers 1537-1538

Pieter de Keempener, Descente de Croix, vers 1537-1538 © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

Cette œuvre majeure, aux côtés des chefs-d’œuvre de Zurbaran et Ribera, contribue à faire du musée Fabre une « escale espagnole » des grands musées de région.
Pieter de Kempeneer (1503-1580), originaire de Bruxelles, voyage en Italie à partir de 1527 et se familiarise avec la culture classique et maniériste de son époque. En 1537, il s’installe en Espagne, à Séville, ville prospère grâce au commerce avec les Amériques. C’est probablement là qu’il reçoit la commande pour le monastère Santa Maria de Gracia de cette Descente de Croix.
La composition est inspirée d’une gravure d’après Raphaël dont on retrouve le motif des échelles appuyées à la croix et celui du bras gauche du Christ en contre-jour. De l’Italien, Keempener retrouve les rythmes souples qui circulent entre les figures. La culture flamande de Kempeneer, très marqué par son maître Bernard Van Orley s’exprime dans la puissance sculpturale des formes, les tons froids et raffinés, les expressions intenses et extatiques. La palette de couleurs, brun et bleu-vert, et le clair-obscur ajoutent encore au sentiment dramatique de la scène. La lumière blafarde rejaillit sur les corps allongés, les chairs livides, les visages émaciés et les larmes matérialisées.

Gustave Courbet, Les étangs à Palavas et Souvenir des cabanes

Courbet, Les étangs à Palavas et Souvenir des cabanes © Musée Fabre - Montpellier Agglomération © Philadelphia Museum of Art

Lors de son second séjour en Languedoc en 1857, en compagnie du critique d’art Champfleury, Courbet diversifie son activité. Durant la deuxième quinzaine de juin, il renoue avec ses habitudes en se rendant du côté de la mer, notamment à Pérols, non loin de Palavas, où se dressent d’humbles cabanes de pêcheurs. Courbet semble fasciné par ces zones marécageuses, encore insalubres à l’époque, bornées à l’horizon par la masse singulière du pic Saint-Loup. Cette fois, Courbet plante son chevalet dos à la mer en direction des étangs et s’intéresse à l’atmosphère où l’eau se confond avec le ciel, où de gros nuages masquent l’azur rayonnant. La pâte picturale des Etangs à Palavas , plus indécise et floue, avec des surprenants effets atmosphériques, contraste avec le Bord de mer à Palavas , mieux structuré et équilibré.

Cette esquisse conservée au musée Fabre et réalisée sur le motif servit à l’artiste pour l’élaboration de toiles plus ambitieuses comme Souvenir des Cabanes , qu’il réalisa en 1857 pour Emile Mey, un ami d’Alfred Bruyas, résidant à Mireval (conservé au Philadelphia Museum of Art), indéniablement le chef-d’œuvre de cette série, qui résume à lui seul la sauvagerie, l’âpre grandeur et la sourde mélancolie de la nature languedocienne. Cette fois, Courbet regarde du côté de la mer : l’activité humaine est soulignée par les cabanes, la barque et la voile blanche. Ce qui fascine Courbet est l’impression de liberté et d’espace qui se dégage de ce paysage aux portes de Montpellier dont il évite tous les pièges du pittoresque. Le regard du spectateur débouche dans l’espace du tableau et se perd dans l’immensité de l’eau.

Acquisition d'une oeuvre de Louis Gauffier (1762-1801)

Gauffier, Vue de Vallombrosa et ses études préparatoires © Musée Fabre - Montpellier Agglomération / cliché F. Jaulmes
Louis Gauffier (La Rochelle, 1762- Florence, 1801) , « La vue de Vallombreuse », 1797,

Huile sur toile, 82,5 x 114 cm
SDbg : L.Gauffier/Flor.ce 1797

Le fonds du musée conserve plusieurs dessins et peintures par Louis Gauffier donnés par François-Xavier Fabre, qui était son ami : études dessinées et peintes, ébauches faites sur le site célèbre du Couvent de Vallombreuse dans les Appenins, en 1796 et 1797. Certaines de ses œuvres sont préparatoires à ce tableau qui est donc l’œuvre finale, faite en atelier, à Florence en 1797. Louis Gauffier passera la majeure partie de sa vie en Italie. Paysagiste très estimé de ses contemporains, un des meilleurs de son temps à travailler sur le motif, il reste peu connu car mort très jeune.

Ce grand tableau de Vallombreuse est très moderne de par sa composition, qui innove par rapport aux schémas classiques, et de par les petites figures réalistes de jeunes prêtres en train de jouer au ballon dans le pré au premier plan. Il s’agit de la première représentation, dans la peinture européenne, de ce jeu, ancêtre du football. Le grand poète italien Giacomo Leopardi consacre vers le même moment un poème sur ce thème du jeu de ballon.

Son entrée au musée est la conclusion logique de cette série célèbre et très importante pour l’histoire de l’art car exemplaire du travail du paysagiste néoclassique, qui préfigure tout le naturalisme du XIXe siècle et Corot en tête.

L’acquisition de cette œuvre majeure par la Communauté d’Agglomération de Montpellier s’élève à 384.000 €, soutenue par les aides du Fonds du Patrimoine (150.000 €) et le FRAM (Fonds Régional d’Acquisition pour les musées) à hauteur de 50.000 € environ.

Vente de la collection Thuile

Vente Thuile temporaire © DR

La collection Jean Thuile mise en vente le 24 octobre 2007 a permis au musée Fabre d’acquérir 8 objets d’art pour un montant de 55 300 € , financé à part égale par l’Agglomération de Montpellier et la Région Languedoc-Roussillon.
Jean Thuile, érudit et collectionneur particulièrement avisé fut l’auteur de La céramique ancienne de Montpellier (1943) et de L’histoire de l’orfèvrerie en Languedoc du xviie au xviiie siècle en 5 volumes (1964-69) qui constituent encore aujourd’hui les principaux ouvrages de référence sur les arts décoratifs en Languedoc. Il fut aussi, grâce à l’amitié qui le liait à Jean Claparède, le commissaire et l’organisateur des expositions Trésors d’orfèvrerie en Languedoc méditerranéen et Roussillon (1954) et La faïence de Montpellier (1964) au musée Fabre. Ces deux manifestations furent d’ailleurs l’occasion de découvrir l’importance de la collection qu’il avait pu réunir. Outre l’intérêt, du fait de leur provenance, des pièces qui ont appartenu à Jean Thuile, il s’agit dans bien des cas d’œuvres de référence.

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Nicolas Poussin, Vénus et Adonis

Peinture et sculpture européenne du XVe au milieu du XVIIIe siècle © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

Le musée Fabre est un des rares musées en province à conserver dans ses collections des oeuvres de Nicolas Poussin, dont le tableau Vénus et Adonis , réalisé en Italie en 1624. Ce tableau constitue un témoignage unique et précieux du séjour de l'artiste à Rome, frappé notamment par les fameuses Bacchanales de Titien. L'oeuvre provient, comme l'a révélé une inscription au dos, de la collection de Cassiano dal Pozzo (1588–1657), célèbre mécène romain, secrétaire du pape Urbain VIII, et soutien infaillible de Poussin à ses débuts, dont il posséda plus d’une cinquantaine d’œuvres.

Le tableau aurait pu demeurer essentiellement l'un des chefs d'oeuvre du musée de Montpellier si son histoire ne s'était trouvée totalement bouleversée dans les années 1970 à la faveur d'une restauration de son support. À cette époque les spécialistes de Poussin ont commencé à suggérer l'éventualité d'un rapprochement possible, sur le plan stylistique tout au moins, entre le tableau de Montpellier et un autre appartenant à une collection privée américaine. De fait les coïncidences entre les deux tableaux s’avéraient troublantes : des hauteurs sensiblement identiques, un thème et une facture semblables, une même origine, la collection Cassiano dal Pozzo.
C’est alors que l'opération de rentoilage entreprise à Montpellier en 1978 a révélé sur la toile d'origine une inscription latine, tronquée : il ne restait plus qu’à regarder l’avers du tableau de la collection privée et l’hypothèse selon laquelle ce dernier tableau pouvait être la partie gauche du tableau conservé au musée Fabre a pu être vérifiée !
Il est désormais acquis que les deux tableaux sont les deux parties d'une oeuvre unique qui auraient été séparées entre 1740 et 1771, date à partir de laquelle chacune, constituant en soi une oeuvre à part entière, connaît une histoire différente.

Du 12 février au 11 mai 2008, le Métropolitan Museum de New York organise une exposition sur Poussin et la Nature, Visions d'Arcadie. L’exposition rend hommage à Poussin paysagiste, où la nature vue à travers le prisme du temps est dotée d’une qualité poétique admirée par des peintres aussi différents que Constable, Turner ou Cézanne. L’événement de cette exposition sera sans nul doute la réunion des deux toiles dans un seul et même cadre, restituant ainsi l’œuvre dans sa totalité. Un événement exceptionnel dans le monde de l'histoire de l'art qui vient conclure heureusement une histoire singulière et permet la renaissance fabuleuse d'un chef d’œuvre endormi depuis plus de deux siècles.

Revue de presse de cet événement inédit:

New York Times

Le Figaro



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Des restaurations....

Le Paysage des Alpes de Gustave Doré © Musée Fabre / Montpellier Agglomération

Au cours de leur histoire, les oeuvres passent entre les mains de restaurateurs pour étude ou pour préserver leur intégrité. Découvrez cette facette peu connue de l'activité du musée.

Le Paysage des Alpes de Gustave Doré, avant 1857, (H. 1,95 ; L. 1,31 ; Inv. 868.1.46, Don Alfred Bruyas) a fait l'objet d'une restauration.

Le Baptême du Christ de Jean Restout, vers 1738-1739, oeuvre monumentale de 3,86 m sur 6, 73 m, déposée par l'Etat en 2005 pour la réouverture du musée a fait l'objet d'une étude qui a permis de mieux comprendre le travail de l'artiste.